Njegovo veličanstvo filmski plakat

Poseban utisak, čak i kod nedovoljno filmski obrazovanih čitalaca, ostavile su studije Edgara Morena – dvotomni „Duh vremena“ i „Film ili čovek iz mašte“. U njima je autor suptilnim, impresivnim i veoma pristupačnim stilom objašnjavao na koji način gledalac doživljava film i kako filmska dela bude gledaočevu imaginaciju, dovodeći ga u psihičku fazu u kojoj se on ili identifikuje sa filmskim likovima ili projektuje sebe u situaciju koju sugeriše sadržaj filmskog dela. Moren je, između ostalog, ukazao na pojavu kulta zvezda („Stars System“), koju su posle njega obrađivali i teorijski nadgrađivali savremeni teoretičari filma, predstavljajući filmski medij kao mašinu za proizvodnju imaginarnog (Žak Omon, Alen Bergala, Žan-Luj Bodri).

Što se distribucije filma i publike tiče, film ne prodaju režiseri, pa zvali se oni Felini, Antonioni, Ford, Trifo ili Kurosava, već skoro pa isključivo glumci, kakvi su polovinom prošloga veka bili Gari Kuper, Hamfri Bogart, Klark Gebl, zatim Rita Hejvort, DŽejn Rasel ili Merilin Monro. Sledeći tu logiku, imena glumaca kojima publika neće odoleti ispisana su na posterima krupnijim slovima od imena režisera.

Sve rečeno uvodi nas u proces filmske komunikacije, fenomen sa tri glavna aktera: autor (režiser) – delo (film) – publika (gledaoci). Nekada je i filmska kritika bila neizostavni integralni deo komunikacijskog lanca, što danas nije slučaj ili je to u mnogo manjoj meri.

Pri svemu tome, čini se, zanemaruje se još jedan bitan činilac filmske komunikacije iz vremena kada je film bio najpopularnija umetnost i zabava za milione (od 1950-ih do kraja XX veka). Reč je o filmskom plakatu koji je bio pravi mamac za privlačenje gledalaca u bioskopsku salu. Svi plakati bili su na određen način standardizovani jer su morali ispuniti osnovni zadatak – da privuku pažnju što većeg broja gledalaca, na način koji je kreativan, inspirativan i intrigantan.

Danas, u vreme novih tehnoloških dostignuća (trejleri i sl.), čak ni u SAD ne postoje institucije koje bi kontrolisale proizvodnju i distrubuciju plakata, tako da je klasični filmski plakat na neki način otišao u ropotarnicu istorije.

Ovih dana je u Beogradu s razlogom otvorena izložba filmskog plakata 1970-ih, koja savremenoj publici može najbolje i najpribližnije predstaviti i dočarati model po kome su se profilisale zvezde jugoslovenskog filma te decenije. Kažem s razlogom, jer je uloga plakata u filmskoj komunikaciji minulog veka bila ogromna u smislu privlačenja publike i buđenja interesovanja za određene filmske žanrove i glumce.

Zanimljivo je da su teoretičari filma posvećivali nedopustivo malu pažnju njegovom veličanstvu zvanom filmski plakat, a tu krivim i sebe koji je krajem osamdesetih pred veoma kompetentnom komisijom odbranio doktorsku tezu na temu sociologije filmske komunikacije.

Tokom 60-ih i 70-ih godina, kada smo skoro svi bili filmofili (s obzirom na ogromnu popularnost filmske umetnosti) filmski plakati su poput magneta privlačili filmske sladokusce. Gledajući filmske postere, bili smo zadivljeni krupnim kadrovima neustrašivih revolveraša, iskolačenih očiju posmatrali smo obnažene starlete svetskog filma kakve su bile Kim Novak, Sofija Loren ili Đina Lolobriđida i zaustavljenog daha delili strah sa DŽenet Li, uslikanoj ispod tuša na plakatu Hičkokovog antologijskog trilera „Psiho“. Ostaju u pamćenju filmski plakati poređani ispred bioskopa, pred kojima smo mi gledaoci stajali kao pred ikonama, obožavali ih i divili im se.

Većina plakata bila je rađena klasičnim likovnim tehnikama i nisu svi bili vrhunskog umetničkog kvaliteta. Što se tehnike štampanja tiče, posle Drugog svetskog rata litografiju je zamenio postupak ofsetne štampe kojim se postiglo finije nijansiranje boja. Retki su slučajevi kada su filmske plakate radili umetnici visokog ranga.

Jedan od takvih bio je Pikasov plakat za film Veljka Bulajića „Bitka na Neretvi“, jedno od najskupljih ostvarenja nastalog u Jugoslaviji 1969. godine.

Kuriozitet je da likovni genije, inače član Komunističke partije koji je svoje slikarstvo smatrao revolucionarnom delatnošću, za to nije tražio novčanu naknadu. Jedini zahtev bio mu je da dobije 12 boca vina iz Jugoslavije! Pre toga je ovaj slavni umetnik uradio još jedan filmski plakat, i to za čuveni kratki nadrealistički film „Andaluzijski pas“ (1929), urađen u tandemu Luis Bunjuel – Salvador Dali. Mali je broj sličnih primera jer su kasnije dizajneri filmskih postera koristili uglavnom već viđenu estetiku sa ponavljajućim motivima.

Na kraju, evo i jednog našeg kurioziteta iz filmskog sveta. Naime, kao svojevrsnu reklamu za određene filmove, jugoslovenski distributeri (Morava film – Beograd, Zeta film – Budva, Vesna film – LJubljana, Croatia film – Zagreb, Makedonija film – Skoplje, Kinema Sarajevo) besplatno su nudili na blagajnama bioskopa programe filmova, u kojima su uz kratak sadržaj bile prikazivane karakteristične filmske scene. Sakupljači tih uradaka (danas bismo ih zvali flajerima) nisu se poput tapkaroša bioskopskih karata bavili preprodavanjem, već razmenom istih (poput današnjih ljubitelja sličica fudbalera kojima popunjavaju albume pred neko fudbalsko prvenstvo).

Reč je o pravim kolekcionarima, nimalo različitim od onih koji su sakupljali i razmenjivali razglednice, salvete i stari novac. Sve ovo odvijalo se detinjasto simpatično, po principu: Daj mi „Sedmi pečat“ za „Reku bez povratka“. Ili: Evo ti „Kartagina u plamenu“ za „Tačno u podne“. Bilo neko lepo i naivno vreme u kome smo putem filmske imaginacije jezdili kroz snove, družeći se sa svojim filmskim idolima koje smo prvi put „upoznali“ ispred bioskopa, posredstvom nezaboravnih reklamnih filmskih postera.

Autor je sociolog kulture i filmolog