Adieu le samourai (drugi deo)

Odakle mu pravo da sebe decenijama postavlja iznad zakona?

I zašto ga ne osuđujem, naročito iz pozicije pripadnika društva koje je ne tako davno na najgori način saznalo šta se dešava kada se pojedinci bave skrivenim sakupljanjem oružja i pucačkim treninzima?

Zato što se zove Alen Delon?

Mislim, ko je uopšte taj tip?

Recimo da je po ideologiji libertarijanac, iako daleko od neophodne doze pretencioznosti (da li i knjiške obrazovanosti?) da se na taj način definiše.

U televizijskom intervjuu koji je sa njim obavio BBC 1969. godine, u jeku „Afere Marković“, na pitanje novinara glede glasina o homoseksualnim sklonostima, Delon kaže: „Pa šta je pogrešno ako sam ih imao? Ili imam? Da li bih bio kriv za bilo šta? Veliki francuski glumac Mišel Simon je jednom rekao: ‘Ako ti se sviđa tvoja koza, vodi ljubav sa kozom’. Jedino je važno voleti“.

Usput, engleski jezik govori odlično (imao je celih deset godina od prvih kontakata sa američkim producentima da ga nauči), dočim se, lisac jedan, u prekookeanskim intervjuima sa početka sedamdesetih pretvara da se baš i ne snalazi van francuskog govornog područja.

Ko je, dakle, taj tip?

Neko vrlo nezgodan.

1984. godine je sredovečan, i već neko vreme igra u skromnim krimićima koje je počeo i da piše i režira.

U jednom od njih igra dvadesetogodišnja An Parijo („Nikita“), sa kojom počinje dugačku vezu.

Nije prijatno pomisliti da se, dok se taj libertarijanac zabavlja sa devojkom koja mu može biti ćerka, Romi Šnajder, za koju je uvek tvrdio da mu je ljubav života, raspada i umire.

No, vratimo se na 1984, u kojoj vrši poslednji umetnički proboj.

Da li je Parijo izvor motivacije?

Ko zna zašto radimo najbolje i najgore stvari?

Kako god, prvo se pojavljuje kao dekadentni baron de Šarlus u „Jednoj Svonovoj ljubavi“ („Un amour de Swann“) Folkera Šlendorfa, ekranizaciji delića Prustovog ciklus-romana „U potrazi za izgubljenim vremenom“ (Džeremi Ajrons igra Svona).

Zatim se pridružuje postmodernisti Bertranu Blijeu, te filmu „Naša priča“ („Notre histoire“) dodaje element dekonstrukcije kao malograđanski, depresivni alkoholičar kojem, dok gleda u prazno u kupeu voza, saputnica (Natali Baje) počinje da detaljno pripoveda o njihovom ljubavnom susretu što će se tek dogoditi.

Čarobna je to i onirička igra, sa Baje koja tumači nekoliko likova i Delonom sve vreme u jednoj, središnjoj oktavi.

Takođe, postmodernizam je retko tako elegičan, čak i u sceni u kojoj našem dvojcu u posetu – ispostavlja se da je, ako želimo da budemo banalni, junakinja (ili jedna od njih) nimfomanka – dolaze na desetine iz sna probuđenih muškaraca u kućnim kaputima, pripovedajući šta im je ona tokom života grešno i neizmerno vredno poklonila (među njima je, u kratkom i teatarski poetskom solilokviju, i relativno mladi Žan Reno).

Nesumnjivo, radi se o hermetičnom intelektualizmu, za koji će Delonu biti dodeljena nagrada Cezar.

Ili, pre, neće, budući da se nije pojavio da je primi, a ne postoje dokazi da mu je ikada kasnije poslata.

Da li je pomislio, „Ja da vam izigravam uparađenog klovna, vi privilegovani gadovi, pa da još i zasuzim dok se ponizno zahvaljujem držeći nekakav kičasti predmet u rukama“?

Dekonstrukciji onoga što se od njega očekuje je bio sklon („Gospodin Klajn“/“Monsieur Klein“; r. Džozef Louzi, 1976), ali nikad više nego u filmu „Bazen“ („La piscine“; r. Žak Derej, 1969).

Prvi minuti prikazuju hedonistički par koji provodi zaljubljeno leto u vili nedaleko od Sen Tropea.

Delon i Šnajder (usput, između ostalog je insistirao da ona bude angažovana kako bi pokušao da je, udatu ženu sa detetom, ponovo osvoji) su preplanuli, privlačni, kul, a onda započinje postepeno razotkrivanje.

Vila nije njihova, već im je dopušteno da je koriste dok su vlasnici na samoistraživačkom putovanju po Indiji.

Delonov Žan-Pol pije sokove jer je alkoholičar, a takav je zato što njegov literarni prvenac nije prihvaćen u izdavačkim krugovima, zbog čega sada radi (pre, „radi“) u marketinškoj agenciji.

Frustriran i jadan, vrši zločin iz strasti, a dovoljno je neinteligentan da ga najbazičniji francuski pandur koji po službenoj dužnosti mora malo da pronjuška lako hvata u „mašinu“.

Delon je apsolutno uživao, za Šnajder igrajući najgoru verziju sebe, unutar priče koja tematizira interne i eksterne laži iza predstave sreće.

Sudbina, ionako, igra sa mnogo jačim kartama, a sklona je i varanju.

U filmu „Adieu l’ami“ („Zbogom, prijatelju“; r. Žan Erman, 1968), plastičnom pokazatelju šta se desi kada se kombinuje stvaranje umetničkog dela sa uzimanjem psihoaktivnih droga, Delon je sveže „skinuti“ vojnik koji, nakon nekakve poluzamene identiteta, biva angažovan da otvori sef u podrumu dehumanizovane poslovne zgrade, sa zadatkom da u njega vrati određene dokumente.

Način otvaranja sefa se ispostavlja sasvim filozofski.

Naime, on prvo krišom snima ovlašćena lica tokom obrtanja brojčanika, otkrivši samo tri od sedam cifara.

Božićni vikend, jedini period kada se akcija može izvesti, je iza ćoška, i deluje da je odustajanje jedina opcija.

Ili nije?

Delimično znanje šifre znači da mu ostaje 10.000 kombinacija, sa jedva dovoljno vremena da se redom isprobaju.

Čarls Bronson, u ulozi još jednog tehnološkog viška vojno-industrijskog kompleksa mu se nepozvan pridružuje, ubeđen da ceo poduhvat mora imati i nekakav element uzimanja, što otvara beketovsku igru.

Momenat scenarističke izvrsnosti: „Zamisli da je šifra poslednja kombinacija?“; „Nije, probao sam“.

Da li se Marfijev zakon može pobediti tako lako?

„Zbogom, prijatelju“ je, zapravo, čist kontrakulturni proizvod maskiran u krimi fabulu, snimljen na kraju šezdesetih kada se Delon – slučajno ili namerno – često nalazio u filmovima koji su prikazivali orgazmičku uzvišenost praćenu tužnim posledicama pobune protiv sistema.

Možda su zaslužna upravo realistična razrešenja, možda energija i iskrenost tvoraca, ali „Devojka na motociklu“ („The Girl on a Motorcycle“; r. Džek Kardif, 1968), sa Marijen Fejtful u naslovnoj ulozi, ili „Avanturisti“ („Les aventuriers“; r. Rober Enriko, 1967), priča u kojoj prijateljstvo biva uzdignuto na nivo religije, mnogo su više od dokumenata vremena.

Suprotno, bile su to najave bliske budućnosti, sačinjene od mučnog i globalnog „spuštanja sa tripa“.

Delon će još najmanje jednom igrati u okviru tog konteksta, u filmu „Prva noć spokoja“ („La prima notte di quiete“; r. Valerio Zurlini, 1972) gde je gimnazijski profesor književnosti koji tokom zimskih meseci dolazi u mrtvački Rimini kako bi menjao tamošnjeg kolegu.

Čovek je to koji beži od svih ideja i mogućnosti, nekakav italijanski dvojnik Nikolsonovog junaka iz „Pet lakih komada“ Boba Rafelsona, sve dok ne upozna devojku sličnu sebi.

Lepa je (zaista, gde nađoše tu francusku Ruskinju Sonju Petrovnu, sa očima toliko crnim da neopreznog prolaznika mogu usisati i dezintegrisati pre nego što shvati šta mu se zbiva), pametna, i ne smatra da je iza ćoška čeka nešto što nije nesreća.

Dok ga ružne stvari koje lokalci o njoj pričaju samo još više privlače, klica stava koju Delonov profesor još uvek poseduje tera ga na akciju.

Ipak je on učenicima prilikom upoznavanja, nakon što su ga pitali da li bi se pridružio nekakvom revolucionarnom proglasu, rekao: „Ovde sam da bih vam objasnio zašto su Petrarkini stihovi divni, i mislim da umem to da uradim. Sve drugo mi je dosadno. Crveni ili crni, za mene ste svi isti. Crni su gluplji“.

Pobuna je možda umrla, ali… „crni su gluplji“.

U zen-noir trilogiji kojom je Žan-Pjer Melvil okončao svoj život i umetnost (nije ih preterano razlikovao), sa filmom „Crveni krug“ („Le cercle rouge“, 1970) kao središnjim remek-delom, pak, nada ne postoji ni u naznakama.

Koliko god da je pljačka metodična, koliko god da su njeni izvođači budistički posvećeni, kockarnica usuda na kraju uvek pobeđuje.

Krovni mehanizam je imun na bilo kakvo opsesivno ljudsko planiranje.

Uz to, sami smo.

Umesto prijateljstva, prisutno je hladno razumevanje.

Delon je bio oduševljen svedenošću „Samuraja“ („Le samouraï“, 1967), pronašavši fiktivnog junaka sa kojim se verovatno najviše identifikovao.

Suštinski, on je „ronin“, častan čovek na katkad nečasnom putu i sluga bez gospodara.

Da li nevidljivi mehanizam, nameren da nas uništi, može biti bilo kakav vladalac?

O autoritetu njegovih sitnih delova ne vredi ni raspravljati.

Alen Delon je sve to vrlo rano shvatio, provevši život ne plašeći se točkića mašine.

Šmeker.