Beg od zabune i grmljavina iza horizonta: Norman Džuison, prvi deo

Čak i u prvom filmu, „Dvadeset kilograma nevolje“ („40 Pounds of Trouble“, 1962), toliko programskom da razrešenje u Diznilendu suštinski služi kao reklama za dotični hram konzumerističke zabave, Džuisonu su bili bitni kontekst priče i svet u kojem se junak budi.

Zvezda filma, lično odgovorna za angažovanje nepoznatog televizijskog reditelja, razumela je da ga sada valja pustiti da istera svoje, i čini se da nikada do tada nismo imali tako detaljan prikaz unutrašnjeg života kockarnice, sa koncertnom salom i ostalim propratnim sadržajima.

Nakon toga ne biva preterano zanimljivo, što je greh nametnutog scenarija, ali dok smo gledali Tonija Kertisa kako, kao direktor ustanove, lebdi kroz svoj feud, bili smo učesnici filmske magije.

Valja znati gde si i ko si, a činjenica da je u Džuisonovom rediteljskom radu to bio toliko značajan činilac vrlo je moguće da potiče iz konfuzije ličnog odrastanja.

Naime, naš junak je rođen u Kanadi, sa prezimenom (u originalu Jewison) zbog kojeg su svi zaključivali da je Jevrejin.

Pošto je sa roditeljima – protestantima koji nisu praktikovali religiju, baveći se prizemnijim stvarima (otac je bio menadžer samoposluge) – imao druge teme razgovara, i sam je mislio da je Jevrejin i družio se sa jedinim istinskim Jevrejinom iz njegove osnovne škole.

Neki od nesporazuma bili su zlatni rudnik za budućeg umetnika: kada je otišao sa drugom u sinagogu da se upiše na časove hebrejskog jezika rabin ga je propitao o roditeljima, zbunio zašto ih do sada nije viđao u svojoj bogomolji, pa posle detaljnije provere uljeza posavetovao da pronađe neki drugi hobi.

Naravno, birajmo da verujemo ovakvim anegdotama koje je prepričavao ili u memoarima naslova „This Terrible Business Has Been Good to Me“ („Ovaj grozni posao je bio dobar prema meni“) ili u brojnim intervjuima – svakako mu nije bilo neprijatno da priča o sebi.

Kraj Drugog svetskog rata proveo je u kanadskoj ratnoj mornarici koja vam je dozoljavala da neko vreme koristite njena plovila nakon što ste se „skinuli“.

Svrha je izgleda bila da, ko hoće, malo ode da „vidi svet“, što sliči na nekakav instinktivni preventivni lek za PTSP, u vreme kada dotični poremećaj još uvek nije bio ni klasifikovan.

Najbliži svet koji je za Džuisona bio apsolutna nepoznatost se nalazio na jugoistoku Amerike.

Kada je ušao u prvi autobus, seo je pozadi i morao da, krajnje zbunjen, sluša vozača i gleda optužujuće poglede saputnika koji su pokušavali da mu objasne da su to mesta za „obojene“.

Džuisonov zaključak, izrečen puno decenija kasnije je, opet, klica svih drama i romana, od Hamleta do Kafke: „Nisam znao šta da uradim pa sam izašao“.

Dakle, dvadesetogodišnjak se nije svesno pobunio protiv nepravde, nije zapravo umeo ni da je definiše, i samo je osetio staru konfuziju nejasnog pripadanja koja ga je usmerila ka vratima.

Da li je utekao što dalje od uznemirujućeg događaja, ili ga je vodio drugi motiv, Džuison je narednih par godina proveo u Engleskoj (teško da je slučajnost što mu porodica potiče odatle), pokušavajući da postane „working actor“, tj. neko ko živi od neambicioznog ali redovnog scensko-ekranskog rada.

Nije išlo, te se vratio u Kanadu i tamo počeo od televizijske nule, od „donošenja bureka“ koje je ubrzo, za vešte i inteligentne poput njega, vodilo do režiranja emisija.

Krajem pedesetih, sledeća stanica za ambiciozne televizijske radnike koji su ovladali zanatom bio je Njujork, gde realizuje jednosatne koncertne specijale sa Džudi Garland ili Harijem Belafonteom, pa na koncu i igrane forme što su ga dovele do saradnje sa Tonijem Kertisom i poziva koji se ne odbija.

Dolazimo do teme građenja svetova koje je Džuisonu prvo prineto kao imperativ, da bi – što ćemo videti sledeće nedelje, kada uronimo u analizu kanonizovanih filmskih dela – potom postalo neizbežni stvaralački postupak.

Naime, nakon Tonija Kertisa, sledeća tri filma bila su ljubavne komedije sa Doris Dej i Rokom Hadsonom, te šiškama Elke Zomer (danas prisutnim samo na „dreg-kraljicama“), otrovnim opaskama Tonija Rendala i Džejmsom Garnerom kada je valjalo uskočiti umesto Hadsona da bi točkići mašine nastavili obrtanje.

Bile su to, od prvog do poslednjeg kadra, vizuelne fantazije.

Džuison je, dakle, nekoliko godina stvarao paralelni svet, predivan i zahtevan, koji ne znači ništa.

Ne i apsolutno ništa, budući da su scenaristi, vodeći radnju ka bezumnom hepiendu, prilagali dijaloške ukrase i pripovedne rukavce izazvane društvenim potresima koji su grmeli iza horizonta.

Ko zna, možda upravo dok je sedeo iza kamere i posmatrao jurcanje i ritmički savršene rasprave svojih uskoro anahronih zvezda, Džuisonu je stigla vest o atentatu na Kenedija?

Neko poput njega, ko od postajanja odraslom osobom bez prestanka menja fizičko mesto, morao je shvatiti da je došao trenutak primene teorije relativiteta u kontekstu filmske industrije; vreme da se bude nešto drugo a ostane na istom mestu.

Uz to, i mesto je, zapravo, bilo zrelo za promenu, što je Džuison na vreme shvatio.

(Nastavak sledećeg utorka)

Stavovi autora u rubrici Dijalog ne odražavaju nužno uređivačku politiku Danasa.