Foto: Privatna arhiva Katkad se na ovim stranicama konstruktivno zabavljam smišljajući alternative loših zvaničnih prevoda naslova filmova. U jednom tekstu je pomenut Votersov „Cecil B. Demented“, distribuiran kao „Otkačeni režiser“, te je mašta morala biti odvrnuta na maksimum i došlo se do predloga „Veljko Belajić“.
Jer, valjalo je u okvirima jugoslovenske kinematografije pronaći ekvivalenta Sesilu B. Demilu, nekoga ko je: a) većini gledalaca jedna od prvih asocijacija kada se izgovore reči „filmski reditelj“ i b) reprezent visokobudžetnog, epskog mejnstrima uz pomoć kojeg je inspirativno izvršiti subverzivno iskrivljenje, aproprirajući ga i povezujući sa Votersovim grešnim univerzumom.
Sada bih rekao da sam, u izvesnoj meri, Veljku Bulajiću (1928 – 2024) učinio nepravdu, posle iole dubljeg istraživanja zaključivši da se radi o čoveku koji je, zapravo, uzbudljivo i neprekidno dodirivao granice etički, estetski i ideološki dozvoljenog, čime su se u njemu sukobljavali i plesali nagonski umetnik i racionalni karijerista.
Konflikt započinje od školovanja i postajanja filmskim radnikom koje se za Bulajića odvilo u Italiji pedesetih, u deceniji vladavine centrističke partije Hrišćanskih demokrata.
U filmskom pogledu, Bulajić je stasao u vreme kada je neorealizam već zamirao kao dominantni pravac, sa nekoliko najvećih autora koji su tragali za evolucijom izraza u okviru kinematografije što je iznova morala, pre svega, naterati gledaoca da potroši novac na bioskopsku kartu.
Stoga, ne čudi da su najistaknutiji neorealisti bili praktični i produkciono iskusni, kao i da su Trifo, Rivet i Godar krajem pedesetih preduzeli rimsku ekskurziju kako bi od Roberta Roselinija saznali kako se filmska ideja finansijski sklapa i transportuje do publike.
Iz sličnih izvora je učio i Bulajić, što je po povratku u Jugoslaviju donelo „Vlak bez voznog reda“ kojim je pokazao moć da proizvede idejno pravovernu a na koncu moralno nekompromitovanu celinu, prijemčivu za široke gledalačke mase.
Dodatno, sposoban je bio da film usmeri i ka prikazivanju van granica zemlje koja je balansirala u teško održivoj medijskoj poziciji između velikih svetskih sila – a, znamo danas, tajno bila deo NATO-vog fronta u slučaju Trećeg svetskog rata.
Tako, postao je verovatno jedini kandidat za stvaranje „Kozare“, prvog partizanskog filmskog epa, formalno savršenog i dramski uzbudljivog, uključujući i jednu od završnih scena sa četničkim saradnikom okupatora koja prlja celinu, okončavajući je kao čistu političku propagandu.
Da li se zbog tog etičkog prestupa Bulajić gotovo samokažnjavao narednih godina, prvo emotivno, radeći dokumentarni film o zemljotresu u Skoplju 1963, pa onda fizički, putem „Pogleda u zjenicu sunca“ (radni naslov je bio „Tifusari“) i zimskog snimanja na Velebitu, sa glumcima i ekipom na ivici života i smrti?
Moguće je da učitavam unutrašnja, sasvim umetnička trvenja, ali činjenica je da je Bulajić insistirao da Josip Broz ne može biti vidljivi lik u filmu „Bitka na Neretvi“ (1969), što je bilo mazohistički rizično i moralo se braniti na sastanku sa samim maršalom.
No, dotični diktator, za razliku od našeg sadašnjeg diktatora u pokušaju, ponekad je umeo da oseti meru neukusa, a uz to je i shvatao da razgovara sa čovekom koji o filmu zna jako mnogo, dok je on tek ljubitelj.
Uklonivši defektnu ciglu koja bi srušila celo filmsko zdanje, Bulajić je ipak morao da se iskupi pred režimskim aparatčicima tako što je još jednom, nakon „Kozare“, eksploatisao četnike, predstavljajući ih kao mordorsku konjičku hordu (dramska celina je, naravno, ostala da stoji).
Kada je, četiri godine kasnije, na red došla „Sutjeska“, diktator je bio senilniji, aparatčici nanjušili još veći uspon putem poltronstva, pa se Bulajić samouklonio iz poduhvata sa idejom da u bliskoj budućnosti radi u okvirima koprodukcija.
O „Atentatu u Sarajevu“ (“The Day That Shook the World“, 1975) je bolje ne govoriti previše, ali što se „Sutjeske“ i Tita kao filmskog junaka tiče je bio apsolutno u pravu – granica je to bila koja, kada se pređe, ne može doneti ništa dobro za film kao umetničko delo a pogotovo za državu u kojoj je stvoren.
I, možemo dalje razmišljati da je festival kiča sa Ričardom Bartonom bio jedna od početnih tački za raspad države dve decenije kasnije.
Nešto toliko pogrešno a ponosno promovisano kao zvanični „kredo“ mora stići na naplatu.
Bulajić je to, smatram, osećao, i dva filma nakon „Atentata u Sarajevu“ otkrivaju autora opsednutog suštinskom kompromitovanošću sistema.
„Čovjek koga treba ubiti“ (1979), kroz fantastičnu obradu ličnosti lažnog cara Šćepana Malog, inspirativne i ključne fusnote iz crnogorske istorije, donosi ceo niz opasnih motiva.
Konfuzan je to film, i možda Bulajić nekih linija gledaočevog zaključivanja nije bio svestan.
Ili jeste, i sasvim je svesno prikazao da klica svake ideologije – u ovom slučaju, komunizma – dolazi iz pakla, da bi se zatim znala otrgnuti i pokrenuti istinski humanističke procese pre nego što bude vraćena tamo odakle je došla.
Da ne bude zabune, feudalizam je u Bulajićevoj viziji od početka do kraja produkt nečastivog.
A onda, maršal konačno umire a Bulajić pokušava i uspeva da osvetli srce stvarne tame jednim od desetak najboljih jugoslovenskih filmova.
O kojem ćemo sledeće nedelje…
Stavovi autora u rubrici Dijalog ne odražavaju nužno uređivačku politiku Danasa.
Pratite nas na našoj Facebook i Instagram stranici, ali i na X nalogu. Pretplatite se na PDF izdanje lista Danas.
