Do poslednjeg skoka

Narednik, u trenutku u kojem stvarnost prevazilazi fikciju (možda improvizacija kojoj se nije moglo odoleti tokom montaže), kroz smeh jedva izgovori, „Hoćeš da znaš ko sam ja?“, uz podtekstualno značenje, „Bolje da ne znaš“. Istina, tokom ove francuske obrade tema postavljenih u „Kelijevim herojima“, diskutabilnog kvaliteta poput gotovo svega u čemu je Belmondo igrao tokom poslednjih dvadesetak godina karijere (dakle, od kraja šezdesetih do kraja osamdesetih, budući da je kasniji rad bio više nego skromnog intenziteta, dodatno sputan moždanim udarom), ličnost glavnog junaka prikazana je tako da zaista preporučuje izbegavanje.

No, taj đavolje-veseli smeh u poslednjem, zamrznutom kadru, sekund posle neprikladnog prelaska sa „vi“ na „ti“, kao da sliči završetku filma „Maratonci trče počasni krug“ – igra je završena, i film je neminovni gubitnik. Belmondo takođe, nalik preživelima od „Sedmorice veličanstvenih“ kojima mudri meksički starac veli: „Vi ste kao vetar, prohujate preko zemlje i produžite dalje“. Jul Briner i Stiv Mekvin su oslobodili ugnjetavanu nejač od besprizornog Kalvere, „kao što ih vetar oslobađa od skakavaca“. Belmondo nas je oslobađao od nezanimljive stvarnosti, na dva načina – eskapizmom koji je prekriva ili, dok nije zaključio da je taj pravac delovanja suviše opterećujući, zaranjanjem ispod površine, u mrak suočavanja sa našom darvinističkom osnovom.

Da ponovimo gospođino pitanje sa početka, „ko si ti?“. Jedan anonimni internetski komentator je ispod vesti o smrti napisao, „bio je sin siromašnog vajara sa Sicilije“. U toj dobronamernoj zabludi nalazi se divna iluzija da je Belmondo bio „jedan od nas“, pripadnik obespravljenog i napaćenog naroda, koji samo ludom voljom i srećom može da se izdigne iz suđenog mu klasnog razreda. U stvarnosti, Belmondov otac jeste bio vajar poreklom sa Sicilije, ali rođen u Alžiru (dakle, izdanak kolonizatorske manjine), od kraja Prvog svetskog rata strukovno priznat i nastanjen u malograđanskom predgrađu Pariza. Ima još… Vajar Belmondo tokom Drugog svetskog rata bio je istaknuti član „Kolaboracionističke grupe“, intelektualno-umetničkog udruženja osnovanog na postulatima očuvanja evropske kulture pred nadirućim boljševizmom. Razumljiva pobuda, naravno, koja u praksi gubi smisao čim počnete da po Nemačkoj učestvujete na Gebelsovim izložbama.

Da li to znači da je mladi Belmondo posle rata osećao potrebu da nešto skriva ili dokazuje? Možda se tu nalazi razlog za kratkotrajnu boksersku karijeru, kao i osnova dubokog individualizma kojim će Belmondo celog života isijavati? Ipak, kada znamo da su višijevske „kreativne industrije“ uz Belmondovog oca imale još četrdesetak hiljada članova, jasno je da se ta mrlja za sve njih – i njihove porodice, naravno – pretvorila u nešto nalik pojedinačnoj i bezvrednoj ljubavnoj prevari koja se prećutkuje da se ne bi besmisleno ugrozio skladni brak. Svakako, otac je ostao ugledni član društva, sposoban da buntovnom sinu plaća privatne časove glume.

Momak rođen u imućnom, privilegovanom okruženju na koncu će upisati državnu, najprestižniju moguću dramsku školu i u pozorištu igrati pristojni, mada savremeni repertoar, pre nego što će tokom druge polovine pedesetih ubrzano (zato što je, osim što je bio jedinstven i talentovan za podražavanje, bio i deo akademske dramske elite) doseći status imena koje je na špici navedeno pre naslova filma. I, mladi glumac rado bi nastavio sa učešćem u krimićima (istina, francuski krimići pedesetih bili su sve samo ne za jednokratnu upotrebu) i zanatskim ljubavnim komedijama da se tome nije isprečio Žan-Lik Godar, pretvorivši ga u jedno od lica Novog talasa.

„Do poslednjeg daha“ („À bout de souffle“, 1960), „Žena je žena“ („Une femme est une femme“, 1961) i „Ludi Pjero“ („Pierrot le Fou“, 1965) formalno su inovativni popkulturni kolaži postavljeni na solidnim žanrovskim osnovama. Sami Belmondo je neka vrsta dišanovskog „odabranog objekta“: ime njegovog lika iz Šabrolovog filma „Dvostruki obrt“ („À double tour”, 1959) upotrebljeno je kao pseudonim u „Do poslednjeg daha“; Ludi Pjero bio je stvarni gangster, obodni činilac sižea filma „Veliki rizik“ Kloda Sotea („Classe tous risques“, 1960). Usput, „Veliki rizik“, u kojem je Belmondo ravnopravni partner Linu Venturi, snimljen je i prikazan u isto vreme kada i „Do poslednjeg daha“.

Godaru je, uz svu teoriju, bila neophodna i filmska zvezda – za početak iz bazičnih, produkcionih razloga, zatim da bi nečije snažno ljudsko prisustvo povezalo ljubavni ili kriminalistički žanr sa postmodernističkom dekonstrukcijom. Ne bi, stoga, bilo ispravno značenjski izjednačiti Belmonda i Edija Konstantina koji je „Alfavilu“ (1965) isključivo dodao svog „palp“ detektiva. Belmondo je bio mnogo više – dramski lik, ljudsko biće sa kojim se možemo indentifikovati, pa zatim sami Belmondo koji nam povremeno brehtovski namiguje, podsećajući nas da ono što gledamo nije ni stvarnost ni šizofreno izmeštanje iz stvarnosti.

Dok se uredno navodi Godarov triling, nepravedno se zapostavlja da je, uz Lina Venturu i Alena Delona, Belmondo bio otelotvorenje antijunaka („Doušnik“/“Le doulos“, 1962) bez kojeg Žan-Pjer Melvil nije mogao da zamisli svoju nihilističko-etičku poetiku što će opčiniti Majkla Mana i Tarantina, između ostalih, i definisati najbolje kriminalističke filmove u narednim decenijama (obratiti, recimo, pažnju na „Tequila Sunrise“ Roberta Tauna). I kao Melvilov usud koji hoda, i kao gotovo depresivni, iluzija lišeni (i kao takav, uvek onaj koji zadaje prvi udarac) junak „Lopova“ Luja Mala („Le voleur“, 1967) ili nepravedno zaboravljenog „Vikenda u Denkerku“ („Week-end à Zuydcoote”, r. Anri Vernej, 1964), Belmondo je pojedinac suprotstavljen mnoštvu.

A onda su kalendari iz šezdesetih bačeni u đubre i za Belmonda je usledilo petnaestak godina bioskopskog i, skoro u istoj meri, nakon što bi filmovi završili svoj život na velikim ekranima, televizijskog zabavljanja publike – koje je, ustalom, već oko „Čoveka iz Rija“ (“L’homme de Rio“, r. Filip de Broka, 1964) pretpostavio teškim temama (Melvila je, navodno, stigao i da raspali pesnicom, tako eliminisavši svaku pomisao o daljoj saradnji).

Iako je i ranije pokazivao sklonost ka akrobatici, podržanu začuđujuđom fizičkom sposobnošću, Belmondo u svojim, nazovimo ih, „lakim“ filmovima, postaje istinski kaskader, sa sekvencama koje dramska dela na po nekoliko minuta prevode u predele cirkusa – nemoguće je da iluzija ne nestane i da gledalac ne počne da gleda građanina Belmonda koji preskače krovove, trči po vagonu metroa, bacajući se pre nego što mu tunel otkine glavu („Strah nad gradom“/„Peur sur la ville“, r. Anri Vernej, 1975), biva istresan iz kamiona da bi se kotrljao niz liticu sa šutom i ostalim rizičnim otpadom koji leti okolo („Provalnici“/“Le casse“, r. Anri Vernej, 1971), kao već pedesetogodišnjak visi sa helikoptera ili preleće desetine metara kolima („Joyeuses Pâques“/“Srećan uskrs“, r. Žorž Lotner, 1984)…

Samo cirkus? „Srećan uskrs“, film neskriveno nepretencioznog nivoa, je u isto vreme i „Žikina dinastija“, i pametna farsa koja se naslanja na ideološke i klasne bipolarnosti francuskog društva, i svesna karikatura zavodništva u kojoj je već solidno izborani mišićavko u nekoj vrsti ljubavnog odnosa sa osamnaestogodišnjom Sofi Marso. Da li mora da se naglasi da film ispunjava osnovni zahtev komedije, tj. duhovit je, i to jednim delom zahvaljujući scenariju a uglavnom zato što u glavnom glumcu kao da su reinkarnirani Baster Kiton i Harold Lojd, i to kao gosti Fejdoovog univerzuma?

Kao ilustraciju Belmondu savršeno pristajućeg „namigujućeg“ humora, ne mogu da odolim da navedem tekst koji njegov junak upućuje brazilskom policajcu u filmu „Čovek iz Rija“, u trenutku kada avantura postaje previše stresna: „Gospodine, da li biste mogli da me uhapsite? Ja sam dezerter, izgubio sam uniformu, doleteo sam ovamo sa avionskom kartom koju sam oteo od invalida, tukao sam se sa ljudima svih boja i nacija, i vozim ukradeni ružičasti auto sa zelenim zvezdicama. Takođe sam se obnaživao u javnosti. Lisice, molim vas.“

Šta nije pomenuto a trebalo bi da bude, zbog gledanosti, kvaliteta ili uticaja na pop kulturu? „Profesionalac“ („Le professionnel“, r. Žorž Lotner, 1981), i pored popularnosti koja je došla kao posledica čestog televizijskog prikazivanja (i to vikendom, posle ručka), pokazuje koliko je teško vratiti se u vode ozbiljnog trilera nakon godina zabavljaštva, tokom kojih je plakat svakog Belmondovog filma predstavljao nasmejanog glavnog junaka sa eksplozijama i ostalim uzbuđenjima u drugom planu.

Takođe i da vezanost za ljude, pre nego za stručnost – što je osobina koja je Belmonda krasila celog života – ima svoje prednosti i mane. U ovom slučaju, pogrešan izbor reditelja je potencijalno veliki film sveo na zgodnog pratioca „Bornovog identita“ sa Ričardom Čembrlenom.

„Pljačka“ („Hold-Up“, r. Aleksandr Arkadi, 1985) je vrlo dobra ekranizacija romana koji će biti uzet kao literarni predložak još jednom, za „Brzu promenu“ („Quick Change“) sa Bilom Marejem. Američkoj verziji je, ispravno, dodat apsurd karakterističniji evropskom humoru, dok je „Pljačka“ logičniji film, bliži trileru. „Pljačka“ predstavlja i kraj ere, zbog finansijske neuspešnosti, kao i nezgode prilikom koje je Belmonda gvozdeni čekrk pogodio u glavu, nakon čega će rešiti da odustane od daljeg kaskaderstva (Žaku Širaku, na nekakvom otvaranju izložbe, pripoveda – ako sam dobro razumeo – o poteri automobila za avionom i ispadanju iz automobila u punoj brzini; šta god da se deilo, dovelo je do gubitka smisla postojanja Belmondovih akcionih krimi komedija).

Na kraju, moj lični favorit – koliko god da poštujem Godara i obožavam Melvila – film „Veličanstveni“ („Le magnifique“, r. Filip de Broka, 1973). Belmondo nas izlaže celokupnom jadu pisca „bondovskih“ romana koji se čitaju od korice do korice tokom par malo dužih vožnji gradskim prevozom. Paralelno, Belmondo je i fiktivni tajni agent Bob Sen-Kler, svemoćni instrument izmeštanja iz stvarnosti u kojoj ni autor ni čitaoci ne poseduju nikakvu moć nad sopstvenom sudbinom.

U Sen-Klerovom svetu, gde svako nevaljalstvo na kraju biva surovo kažnjeno, potoci krvi teku kroz scenografiju, mozgovi izleću iz lobanja, negativci tajnim agentkinjama prete odsecanjem dojki… U kontrastu, Pariz mučenog književnika Fransoa Merlana nikad nije izgledao odbojnije, sa inače šarmantnim raspadanjem i romantičnom kišom koji konačno dobijaju realistični filmski tretman – vlaga je odvratna, tuberkulozna, dok stari stanovi sa električnim instalacijama što vise okolo nagone na misli o smaku sveta.

Da li će stvarnost ili fantazija odneti pobedu? Šta li bi Belmondo rekao? Svakako bismo morali da pitanje postavimo svoj trojici: razbojniku, divljoj zveri sa zlatnim srcem i romantiku. A dok to radimo shvatili bismo da odgovor više nije toliko važan.