Fuzija fantazije i stvarnosti

U poslednjoj sceni remek-dela „Ludilo kralja Džordža“ iz 1994. godine, britanska kraljevska porodica, krajem 18. veka, prolazi pored oduševljenog naroda i penje se stepenicama ka ulazu u katedralu sv. Pavla. Džordž Treći je, za sada, „opravljen“, manijakalno ponašanje je stavljeno pod kontrolu, te njegov naslednik izražava nezadovoljstvo glede svoje neposredne budućnosti. „Moramo se ponašati više poput porodice.

Sada postoje ogledne farme, ogledna sela, čak i ogledne fabrike. Pa, mi moramo biti porodica za ogled“, kaže mu kralj.

„Ali, tata, ja želim nešto da radim“, buni se regent. „Da radiš?“, gotovo je šokiran kralj, „Osmehuj se narodu, maši im. Neka vide da smo srećni. Zato smo ovde“.

Preskačemo dva veka, do scene iz filma „Spenser“. U palati blizu obale Severnog mora, u sali za snuker, razgovaraju princ Čarls (Džek Farting), koji i danas, tridesetak godina kasnije, čeka na trenutak kada će svom imenu dodati rimski broj III, i njegova žena Dajana (Kristen Stjuart) koja već neko vreme zna da je muž odavno, možda oduvek, vara sa zauzetom ženom koju zaista voli.

Čarls, tada još uvek u zabludi da će uspeti da očuva svoj dvostruki emotivni život, Dajanu ubeđuje da su njih dvoje u posebnoj poziciji koja se ne sme napuštati „zbog ljudi, koji na njih ne gledaju kao na ljude“. Šta taj narod uopšte hoće?

Srećnu kraljevsku porodicu, imunu na sve trivijalne nedaće? Grupu robota bez slobodne volje? Ili, u poslednje vreme – čemu su velikim delom doprineli Dajana i Čarls – stvarnu sapunicu koja nabavlja municiju za predvečernje razgovore, od najniže do najviše klase?

Film „Spenser“, smešten u početak devedesetih, započinje dostavom hrane za kraljevski božićni vikend, sa jastozima i južnim voćem spakovanim u sanducima originalno namenjenim za prenos velikokalibarskog oružja.

Čileanski reditelj i britanski scenarista time nam odmah daju na znanje da je ponašanje junaka uslovljeno vojničkom disciplinom, te da je prostor za improvizaciju gotovo nepostojeći.

Zatim, upoznajemo Dajanu, dok, završivši nekakvu ceremonijalno-humanitarnu delatnost, skandalozno otrgnuta od obezbeđenja sama vozi kabriolet kroz norfolški krajolik.

„Gde sam to ja, u pičku materinu?“ (kako bih ja preveo „Where the fuck am I?“), pita se Dajana, pre nego što će prepoznati polje na kojem se kao mala igrala i sa strašila skinuti očevu jaknu.

Džoni Grinvud iz grupe „Radiohead“ junakinju, dok se parkira ispred konačno pronađenog kraljevskog imanja, oprema muzikom nalik džez fuziji Majlsa Dejvisa, čime nam se, u isto vreme elitistički i jednostavno, olakšava shvatanje osnovnog sukoba – Dajana je sama protiv svih, labavi šraf u besprekornoj mašini. Ili nije u potpunosti sama, budući da film naseljavaju i likovi iz naroda – glavni kuvar (Šon Heris, jedno od najzanimljivijih filmskih lica u poslednjih dvadesetak godina), upravitelj imanja (Timoti Spal), lična „kostimografkinja“ (Sali Hokins) – spremni da je saslušaju i pokušaju da je razumeju. Ipak je ona bila tzv. „people’s princess“.

Reditelj je pre pet godina potpisao film „Džeki“ u kojem – uz rizičnu upotrebu flešbekova koja širi vremenski opseg u nadi da će pozitivno uticati i na tematski – prikazuje nekoliko dana u životu Džeklin Kenedi, neposredno nakon atentata u Dalasu.

Upravo upotreba flešbekova ukazuje na problem. Naime, čini se da je reditelj bio u strahu da sami događaji nakon atentata nisu dovoljni (jer i nisu), te je proširio polje delovanja pokušavajući da dovede do gledaočevog razumevanja na šta je tačno potrošio devedesetak minuta svog života.

U filmu „Spenser“, možda svestan prethodnih stranputica, umesto da prekida tok umetanjem svakovrsnih prizora iz života junakinje, reditelj upotrebljava psihološku fantastiku.

Njegova Dajana je osoba na ivici nervnog sloma. Možda poput stvarne Dajane, „Spenser“ je film toliko osetljiv da bi se mogao raspasti ukoliko se upustite u detaljno ispitivanje.

Opisaću niz događaja kojim se, uslovno, završava prvi čin. Dajana, nakon što je u svojim odajama čitala biografiju Ane Bolen (ne zna ko joj je to tu stavio; da li je neko usmerava ka ludilu?), i dvoumila se da li da oko vrata stavi bisere kakve je Čarls ranije poklonio ljubavnici, kasni na zajedničku večeru, pre toga odustajući od dolaska i usputno se samopovređujući.

Tokom večere, sa pomenutom džez fuzijom u pozadini, Dajani se prvo priviđa Ana Bolen sa druge strane stola, da bi, zatim, strgla bisere i proždrljivo ih gutala sa čorbom od krastavaca.

Ovako opisano, sve može delovati jeftino, isprazno šokantno, no, radi se o sekvenci posle koje sam umalo počeo da aplaudiram, verovatno najboljoj koju sam video ove godine.

Za razliku od „Džeki“, činjenične, nejasne, stoga na granici irelevantnosti, „Spenser“ je fantazija inspirisana stvarnošću, sa jasnim sukobom u svakoj sceni.

Da li se radi o pitanju izgubljenosti, i to u trenutku kada svi koje poznajete znaju gde ste (preteča užasa „lociranja“ sa društvenih mreža), ili o onesposobljavajućim strahovima od „ako sam paranoična, to ne iskljućuje mogućnost da su se svi oni udružili protiv mene“ tipa, ili o mladosti u koju bi bilo privlačno vratiti se, sve dok ne shvatimo da bi to dovelo tek do svesnog svedočenja genezi problema što će neminovno uslediti…

Identifikacija gledaoca sa likom je potpuna, i to u konstruktu koji je pretio da krene putem „cirkusa nakaza“.

Opet, nije li tako bilo i u životu Dajane Spenser? „Maši i osmehuj se, nakazo, kako god da se zaista osećaš“. I, na neki neobjašnjiv način, neznanci su probijali tu cirkusku opnu i uspevali, ili mislili da uspevaju, da je osete.

Priznajem da je inicijalni motiv udruživanja igranog filma „Spenser“ i dokumentarnog „Šper ide u Holivud“ u jedan tekst bio banalan. Prezimena su, originalno napisana, vrlo slična – Spencer i Speer.

Međutim, kada se pogleda dublje, filmove spaja i motiv kontrole viđenja nečijeg života, mnogo nakon smrti.

U jesen 1971. godine, Albert Šper je preduzeo – ležerno i naizgled bez predubeđenja – pokušaj kontrole umetničkog prikaza svoje ličnosti.

Radilo se o tehnički logičnom stepeniku u stvaranju igranog filma: po završetku dvadesetogodišnje robije Šper je objavio knjigu u Jugoslaviji prevedenu pod naslovom „Sećanja iz Trećeg Rajha“; izdavač je prodao prava na ekranizaciju velikoj američkoj filmskoj kompaniji; pisanje scenarija dopalo je dvadesetšestogodišnjem Endrjuu Birkinu (brat Džejn Birkin), iako vrlo mladom, sa desetogodišnjim praktičnim iskustvom iz svih aspekata filmske proizvodnje (bitan udeo u stvaranju specijalnih efekata Kjubrikove „Odiseje“, npr.).

Birkin je, tako, započeo dugačku seriju razgovora sa Šperom, snimajući ih, prvenstveno iz praktičnih razloga. Razgovori imaju gospodsku distancu, sa Šperom koji neprimetno vaga svaku reč, poput hipstera kojem je svaki neobavezni pramen kose zapravo temeljno promišljen.

Šper govori o prvom ozbiljnom nacističkom zadatku koji je dobio (učlanio se relativno kasno, 1931. godine, kada je partija već imala skoro pola miliona članova). Valjalo je, sa strane pozorišne režije ili scenografije, osmisliti prostor u kojem Adolf Hitler drži govore.

„Primetio sam da ranije uopšte nije bio ‘centriran’. Znate, kao što je u crkvi sva pažnja usmerena na sveštenika“, kaže Šper.

Poduhvat je uspeo i od tada Šper postaje osoba zadužena za arhitektonski identitet nove Nemačke. No, pre toga, Šper objašnjava uticaj koji je na njega imalo prisustvovanje jednom, čak i loše režiranom, nacističkom skupu.

Bilo je tu svega, motivi govora su bili raštrkani, međutim, Hitler je na Špera ostavio suštinski utisak „osobe koja poseduje moć“. Antisemitizam? Šper svoja eventualna negativna osećanja prema Jevrejima ne vezuje za ceo narod već za „nouveau riche“ klasu stvorenu nakon Prvog svetskog rata.

„Veliki broj Jevreja je tada došao u Nemačku iz Poljske. Uspeli su brzo da se obogate pozajmljujući novac i ubrzo su berlinski noćni klubovi bili puni njihove razmetljivosti“. Radilo se o čoveku koji drži do nivoa, te će o vikendima na imanju Berghof reći, „uglavnom mi je tamo bilo dosadno, jer u vrhu partije nije baš bilo intelektualaca“.

A onda, početkom 1942. godine (kada, usput, prljavost i moralna korumpiranost rata postaju očigledni svakom ko je naoružan primislima objektivnosti) Fric Tot, ministar naoružanja i municije gine, ili biva ubijen, u padu aviona, i Šper, najstručnija dostupna osoba, je prisiljen da do kraja uroni u stvarnost.

Birkin, kao obučen dramski radnik, primećuje sukob koji se može iskoristiti, te će neminovno postati i jedna od okosnica ovogodišnjeg dokumentarnog filma.

Tokom Nirnberškog procesa, Šper je pobedio u bici sa izvesnim Fricom Zaukelom, neuglednim birokratom sa komplikovanom funkcijom „opunomoćenik za raspoređivanje radne snage“.

Ko je kome bio nadređen, bilo je pitanje u potrazi za odgovorom, pri čemu je Zaukel tvrdio da ne može biti odgovoran za stvari koje se dešavaju robovskoj radnoj snazi, nakon što ih dopremi Šperu.

Šper je, pak, svoju odbranu proširio na sve delatnosti koje je obavljao, na taj način iscrtavši brojne koloseke u cilju slabije vidljivosti onog jednog zbog kojeg je trebalo da završi na vešalima.

Uz to, Šperov šarm je obavio svoje, jer Zaukel je bio mali rastom, ćelav, neugledan, neobrazovan, neubedljiv dok par sekundi pred smrt za večnost ostavlja reči, „Umirem nevin!“.

Upamtimo za buduće domaće potrebe, svakako, kako se pacovi između sebe grizu da bi sačuvali gole živote. Takođe i da je jedan od obešenih bio Julius Štrajher, čiji je zločin bio tek izdavanje i uređivanje časopisa „Jurišnik“…

„Radi se o slici, a ne o fotografiji“, veli Birkin Šperu, kako bi objasnio dramsku neophodnost adaptacije stvarnosti. „Tako je, kao neki Van Gogov portret“, odmah prihvata igru šarmer, „znate, kada se takav portret izvede valjano, biće bliži istini od fotografije“.

Ali, šta je istina? Šper je inteligentno – još tokom suđenja, a javno se držao tog stava do kraja života – prihvatio ličnu odgovornost i krivicu, što nije najpotentnija osnova dramske priče.

Kako god, vlasnici novca su početkom sedamdesetih odlučili da su memoari tzv. „dobrog naciste“ i dalje previše osetljiv literarni predložak, te će Šperova knjiga dobiti televizijsku, četvorosatnu obradu deset godina kasnije, nakon autorove smrti (mora se istaći, na najvišem dostupnom nivou, u režiji tada televizijskog autora br. 1 kada se radilo o istorijskim temama, Marvina Dž. Čomskog – koju godinu ranije prikazana je mini-serija „Holokaust“, a jugoslovenski gledaoci pamte i njegovog „Petra Velikog“ sa Maksimilijanom Šelom).

Ne najbolje odabrani Rutger Hauer igrao je Špera (meni pada na pamet pre neko poput Pitera Fonde, recimo), dok su u ostalim ulogama bili „uobičajeni osumnjičeni“ – Džon Gilgud, Trevor Hauard, Robert Von, Ian Holm i Elke Zomer kao Jozef i Magda Gebels, te Derek Džejkobi kao donekle neočekivani Adolf Hitler (sjajan, posvetivši se prevashodno aspektu opčinjavanja podređenih).

Nisam siguran da bio Šper bio preterano oduševljen, ipak, skromnom televizijskom verzijom. Tog momka su zadovoljavali samo najmonumentalniji i najmoćniji činioci stvarnosti, sve do tačke kada celokupna stvarnost postaje relativna.