Ljubav nije dovoljna

Nezadovoljan načinom na koji je, vrlo dobrim filmom „Florida“, reditelj Filip le Gej ekranizovao njegovu dramu „Otac“, Florijan Zeler (r. 1979) je odlučio da započne sledeću fazu svog umetničkog razvoja.

Nije mu bio prvi put, pošto je već jednom, nakon solidnog, nagrađivanog i čitanog „Uelbek ‘lajt’“ romana „Opčinjenost najgorim“ (BOOKA, prevod: Vladimir D. Janković) došao do zaključka da je dramsko pisanje forma stvaranja koja ga mnogo više ispunjava.

Dakle, radi se o umetniku kojem nije strano okretanje nove stranice, a u slučaju debitantskog filma „Otac“ to je podrazumevalo povratak na početne postavke.

Ipak, da filmski napor ne bi bio monoton za tvorca (a i, svakako, da bi se postigla šira gledanost), izvršeno je izmeštanje fabule u Veliku Britaniju, u svrhu čega su sazvani dramski pisac („Opasne veze“), scenarista („Meri Rajli“, „Tihi Amerikanac“) i povremeni reditelj („Karington“) Kristofer Hempton i Entoni Hopkins koji od „Upoznaćeš visokog, crnog muškarca“ Vudija Alena nije uspevao da pronađe odgovarajući materijal za poniranje u bezdane ljudske duše.

Prolazak kroz tunel ispod Lamanša bio je bezbolan, zahvaljujući okvirnim sličnostima pripadnika visoke klase, te srodnim uzrocima psihičko-porodičnih nedaća koji su Hemptonu dali scenarističku priliku da priloži malo zanatske magije.

Saradnja je nastavljena filmom „Sin“, po sledećoj Zelerovoj drami, s tim što je ovaj put visoka malograđanština Pariza zamenjena dvojnicima sa Menhetna.

U izvornom, pozorišnom obliku, fabula nam predstavlja Pjera, uspešnog advokata sa ponudom da uzme učešće u izbornom štabu političara koji će se kandidovati za predsednika Francuske.

Pjer ima novu, mladu ženu i tek rođeno dete, te prethodnu porodicu iz koje dolazi remetilački faktor u vidu sedamnaestogodišnjeg sina Nikolasa, depresivnog i besciljnog do te mere da majka ne može da mu pomogne te momak predlaže da se preseli kod oca.

Zapravo, Nikolas se, podsvesno, hvata za slamku ispravljanja odnosa sa ocem kojeg u isto vreme okrivljuje i priželjkuje.

Dublje, Nikolasov boravak u očevom domu otkriće problem hladnih odnosa na celokupnoj muškoj liniji Pjerove porodice – a, o užasa, novo dete je takođe dečak.

U filmu, Pjer postaje Piter (po običaju višeslojni Hju Džekmen), spolja gledano uspešni i cenjeni društveno-korporativni šraf.

Zeler, Hempton i Džekmen vrše novu i veštu ekspoziciju lika, nesrećnika koji traga za emocijom dok njegova spoljašnjost luči hladnoću i odsustvo iskrenosti.

Jasno, kao jedan od partnera u advokatskoj firmi, on nema taj luksuz da u radnom okruženju otvoreno izražava osećanja (nalazimo se u stvarnom svetu, a ne svetu serije „Eli Mekbil“).

No, lakonski odgovori i apsolutno prećutkivanje nevolja iz privatnog života (što je podržano i umekšano fizičkim šarmom), nagone nas na utisak o akutnom nedostatku ličnosti.

Kako god, uspeo je da šarmira par decenija mlađu Bet i nalazi se u osvitu svakovrsnog uspeha.

Vanesa Kirbi kao Bet nadilazi potencijal svog teksta, bez štete po celinu.

Lik je potencijalno krajnje „plošan“ – mlada žena sa konformističkim životnim odlukama koja tokom radnje predstavlja „dežurnog rezonera“.

A onda, kroz temeljan rad Kirbi, Bet postaje punopravna učesnica tragičnih događaja, osoba prinuđena da bude jedna od junakinja porodične drame koju nije mogla da predvidi.

Sukob, znamo, mora imati genezu, i Zeler nam vrlo rano u dramskom tekstu, već u trećoj sceni, nudi Pjerovu pripovest o pokojnom ocu – otuđenom i nezainteresovanom u periodu umiranja majke kojem je Pjer, kao požrtvovan sin, prisustvovao u bolnici.

Sa druge strane, Zeler je fizičkim eliminisanjem izvora problema svom junaku oduzeo mogućnost da u direktnom dvoboju dođe do katarze.

Umesto toga, on se ovlašno bori sa avetima dok i sam postaje jedna od njih, možda ubilačka, a možda tek nesposobna da pomogne sopstvenom potomku.

Filmska forma nudi opsežnije mogućnosti da se isprati dramska maksima „pokaži, ne prepričavaj“.

Stoga, Piterov otac (Entoni Hopkins) je živ, i dalje emotivno ubitačan, i upoznajemo ga na polovini radnje, što gledaocu daje priliku za mudro zaključivanje o izvoru muke – ili zgodnom Piterovom izgovoru za muku.

A onda, tu je dvadesetogodišnji Zen Megrat kao Nik, čiji mudar izbor, pa zatim, pretpostavljam, praćenje rediteljevih indikacija, od „Sina“ tvore ne tek kompetentnu, edukativnu celinu već delo koje stremi, više ili manje uspešno, trodimenzionalnijim ciljevima.

Naime, namučeni, suicidalni adolescent može biti, a naročito kada je radnja smeštena na Menhetn, „holdenkolfildovski“ buntovnik, neko ko ustaje protiv malograđanske neiskrenosti, sve do nasilja nad samim sobom kao vrhunskog čina pobune.

Zatim, u edukativnom ključu koji jeste integralni deo „Sina“, on može biti bolesni dečak kojem nema ko da pomogne – zaista, u drami se kliničko lečenje javlja tek pred kraj (surovo i konstruktivno, uz doktorovu smernicu da „ljubav nije dovoljna“), dok u filmu Nik rano završava kod privatnog psihijatra, uzaludno, budući da nije spreman ili sposoban za „otvaranje“.

I, Megratov Nik jeste sve prethodno navedeno, ali je i, hrabro i rizično, ličnost koju gledalac mora jednim delom da mrzi.

Bedan, manipulativan, kukavički lažljiv, Nik je roditeljski košmar, i kada bismo izmestili celokupnu psihološku osnovu, mogli bismo se obresti u hororu o malom sociopati, demonskom izrodu kojem u raspletu konačno glave dolazi mlada maćeha, pre toga naivna i dogovoru sklona.

Zeler, uistinu, razume filmski medij, i igra se njegovim potencijalom.

Čini se da je upravo taj, toliko evropski momenat, doprineo da „Sin“ ostane bez podrške gledalaca, a Hju Džekmen, dajući se ceo, bez nagrada i sa tek ponekom nominacijom koja služi da upotpuni sliku kvalitetnog i teškog izbora.

Zaključno, „Sin“ svakako nije remek-delo, ali jeste bolji i zahtevniji film od „Oca“, mada na prvi pogled može sličiti didaktičkoj vežbi kakva se ima preporučivati kao učilo roditeljima depresivnih adolescenata.