Malena Dejzi, budimo nežni

A počelo je tako što mu je porodični doktor, kada je imao osam godina, rekao da njegova majka ima srčanu manu i da nikada ne sme da je naljuti. „Probaj da je zasmejavaš“, rekao je lakomisleno doktor ne razmišljajući mnogo dalje od rešavanja trenutnog problema. Možda tako sluti, ali nema tu ni slatkoće ni patetike. Govori dalje Vajlder o moljenju Bogu koje mu je bilo opsesija u mladosti – jevrejskom, surovom, starozavetnom bogu – da mu oprosti što je ponekad srećan, zato što ima seksualne želje, dok u isto vreme njegova majka pati i umire. Zatim, kako je ranim izborom glume pronašao drugu vrstu crkve u kojoj čovek na kratko može biti bog koji istražuje sebe uz pomoć sistema Stanislavskog u isto vreme pomažući i gledaocima koji kroz višesatno ćutanje, gledanje i slušanje traže oprost za svoje, umišljene ili stvarne, grehove. Na kraju, kada su stvari postale ozbiljne, kada je, uz pomoć redovne psihoterapije, gluma postala životni izbor, i kada je morao da izabere umetnički pseudonim (jer – da ne ulazim sada u vode tihog antisemitizma – DŽerom Silberman je običan čovek, pristojni komšija, dok ljudi kada odu u pozorište tragaju za nečim većim, čak i kada prikazuje male, banalne stvari) postao je DŽin (mislio je, po glavnom liku knjige „Pogledaj dom svoj, anđele“) Vajlder (jer je dečak koji je godinama suzbijao bes postao spreman da svetu pokaže kakav sve može da bude). U vezi sa umetničkim imenom, psihoterapeutkinja ga je pitala kako mu se zvala majka. Vajlder kaže da mu je, kada joj je odgovorio „DŽin, samo se drugačije piše“, rekla, „Nije li to zanimljivo?“.

Eto, to je taj klovn, taj, kako Amerikanci nesvesno pežorativno zovu, „funny man“ kojeg smo voleli da gledamo osamdesetih, na dva televizijska kanala i piratskim video kasetama, kako se ludesa u narodskim komedijama sa Ričardom Prajorom. Zaista smo ga voleli i sećam se da je trčanje po stanu prestajalo kada se njih dvojica pojave na staklenom ekranu. Filmovi su, uglavnom, bili loši, sa humorom koji dolazi pre iz blesavih glumaca nego likova i možda je i u tome bio jedan od razloga njihove popularnosti u Srbiji, gde publika i dalje gleda glumce i ne voli da se zamara potragom za stapanjem glumca (ljušture) i lika (srži). Rad DŽina Vajldera iz osamdesetih razumljiviji je kada se sagleda u kontekstu slučaja „Vrata raja“ i ubistva/samoubistva američkog autorskog filma. Odjednom, film je ponovo postao stopostotni proizvod i valjalo je slušati naredbe i raditi i Vajlder i Prajor su pristali na tu igru, počevši od hita „Stir Crazy“ (zvanično preveden kao „Šašavi robijaši“, valjda) u režiji Sidnija Poatjea. Oni koji su želeli da i dalje rade u okviru holivudskog sistema a da se ponašaju kako su ranije navikli, propadali su, poput Ilejn Mej i filma „Ištar“. U njemu, Voren Biti i Dastin Hofman igraju netalentovane, pedesetogodišnje autore pesama i posle par minuta gledalac shvata da ne dobija iluziju, da gleda dva poznata glumca koji rade blesave stvari. Ilejn Mej, kao pametna žena, to zna i sledi dugački flešbek, anamneza njihove situacije, tokom kojeg se dešava čudo, Hofman i Biti postaju Čak i Lajl, paćenici u borbi između potrage za zasluženom slavom i stalne pretnje shvatanja da za istu nisu ni vredni ni sposobni, i tako ostaje do kraja filma. Problem uspostavljanja podražavanja i gledaočevog identifikovanja je rešen i „Ištar“ je postao odličan film i jedna od najvećih finansijsko-kritičarskih katastrofa u istoriji Holivuda. Vajlder, Prajor, Poatje, njihovi scenaristi, nisu gubili vreme rešavajući probleme koje je Ilejn Mej morala jer drugačije nije mogla i opstajali su proizvodeći ono što se tražilo tokom reganovskih osamdesetih.

A samo malo ranije nije bilo tako i Vajlder je osećajno predstavio doktora opšte prakse Daga Rosa koji se u filmu „Sve što ste hteli da znate o seksu a niste smeli da pitate“ zaljubi u ovcu Dejzi, nekontrolisano, razoružano, celim svojim bićem. Slatka je to ovčica i skoro da možemo da razumemo kako je jedan uzoran član društva došao do toga da uništi, zbog ljubavi, ceo svoj život – skoro da možemo, ali ne u potpunosti jer u tome je i poenta – ljubav je neobjašnjiva. Navijamo za njega kada večerajući sa Dejzi kaže „pa šta ako mi je žena sve uzela, ako sam izgubio dozvolu za rad… Snaći ćemo se, pronaći ću neki posao“. Vajlder svoje replike izgovara tonom onog dečaka koji nije smeo da razbesni svoju majku. U sledećoj sceni doktor Ros, u odelu kelnera, noseći previše tanjira i čaša za svoje nenaviknute šake, trpi torturu gostiju pretrpanog, jeftinog, restorana i puca, viče, „Ne zovite me ‘kelner’! Ja sam doktor! Razumete li?!“. Stapanje DŽina Vajldera i doktora Rosa je izvršeno, metamorfoza je potpuna. Dobili smo savršenstvo glume.

O metamorfozi, između ostalog, govori i „Nosorog“ iz 1974. godine, po drami Ežena Joneska, još jedan primer filma kakav će pola decenije kasnije prestati da postoji, sa Zerom Mostelom i Karen Blek koja će poslednjih dvadesetak godina svog života provesti igrajući u „direct to video/DVD/PPV“ hororima (i uživaće, jer, svaki rad je dobar). Glavni lik „Nosoroga“ je potencijalni glumački problem koji nudi laka rešenja, no, DŽin Vajlder i tu obavlja svoje stapanje za koje je tada još uvek imao dozvolu i predaje nam na analizu i osećanje tog malog čoveka koji, kako se to u drami kaže, „instinktivno… ili, ne, intuitivno, to je ta reč“ ne pristaje da prestane da bude čovek, iako zna da „ljudi koji se drže svoje individualnosti uvek loše završe“. Vajlder će, na kraju, početkom dvehiljaditih, na odgovor zašto više ne igra u filmovima reći, „šalju mi pedesetak scenarija godišnje i tu se nađe jedva par dobrih tako da mi više odgovara da sedim kod kuće i pišem knjige“. To je taj blagi čovek kojeg nije dobro razbesneti. Smrtno je to ozbiljno i zato je smešno.

ŽAN: Sanjariš.

BERANŽE: Ali, budan sam.

ŽAN: Budan ili u snu, isto je.

BERANŽE: Ali, ima razlike.

ŽAN: Nije u tome stvar.

BERANŽE: Ali, upravo si rekao da nema razlike da li si budan ili spavaš.

ŽAN: Nisi razumeo. Nema razlike da li spavaš i sanjaš ili sanjariš budan.

BERANŽE: Zaista sanjam. Život jeste san.

„Nosorog“ (Ežen Jonesko, 1959.)