Očajnikov rez

Zašto se sada bavimo filmom „Napoleon“ koji je u bioskopima prikazivan krajem prošle godine, imao nedovoljno veliku gledanost, mlitav odjek kod kritičara (poneka pozitivna kritika delovala je društveno ili finansijski „podmazano“), te proletos dobio tek tri saosećajne nominacije za Oskara u „tehničkim kategorijama“?

Zato što tek sada, kada je na „striming“ servisima pušten „director’s cut“ dugačak tri sata i petnaest minuta, možemo da procenimo o kakvom se filmu zaista radi.

Prvo, jedna naizgled nasumična anegdota…

U dokumentarnom filmu o Džinu Vajlderu fantastično krepki Mel Bruks (u trenutku intervjua mora imati devedeset i pet godina) priča o neugodnoj situaciji koja je nastala kada su distributeru, nakon par nedelja snimanja, pustili prvih nekoliko scena filma „Producenti“.

Svidelo mu se, kaže, s tim što je insistirao da se taj glumac koji igra računovođu (Vajlder) mora zameniti nekim zgodnijim momkom.

„Tada sam prvi put uradio nešto što ću ponoviti još nekoliko puta tokom karijere“, kaže Bruks, „složio sam se da je to potpuno ispravan zahtev, pozdravio se i sutra nastavio dalje kao da se razgovor nije desio.

A onda, kada smo distributeru ponovo morali da pokažemo kako stvar napreduje, video je da je Vajlder i dalje tu i pobunio se. ‘Sada je kasno da ga menjamo’, rekao sam, a on je samo odmahnuo rukom“.

Ipak, donekle je lako praviti se blesav pred nalozima vlasnika novca kada su finansijske konstrukcije – uz potencijalnu zaradu – skromne poput Bruksovih.

Sasvim je drugačije kada ste zaduženi da proizvedete rizično skup film koji bi trebalo da barem udvostruči ulaganje, i Ridli Skot je rano, još prilikom „Blejd Ranera“, razumeo da se mora ili slušati ili biti zamenjen nekim drugim mučenikom.

Stoga, nekoliko puta tokom karijere za bioskop je stvarao jedan a za kasniju kućnu upotrebu sasvim drugi film, što se najakutnije odrazilo na „Nebesko kraljevstvo“, besmisleno u prvoj i sasvim pristojno (tj. logično i za gledaočev mozak neuvredljivo) u drugoj, istinskoj.

Da li je to u redu?

Ima li tu krajnje neetičkog nepoštovanja prema bioskopskom gledaocu koji je sveden na broj, na jednu od puno hiljada „zadnjica u sedištu“ privučenih marketingom i izbačenih nazad na ulicu nakon što su dobili krnje delo po ukusu ljudi u trodelnim odelima (ili, danas, vlasnika električnih automobila obučenih u majice sa printovima i sakoe)?

U redu, od tih sledbenika održivih energija i svih ostalih političkih korektnosti ne može se ni očekivati da zapravo razmišljaju o ljudskim bićima.

Ali, zar filmski autor sme da se tako odnosi prema svojoj publici?

Šta znam…

Kada počnete da pišete za hijerarhijski organizovane štampane medije prihvatite da urednik ima pravo da odredi naslov vašeg teksta ili iseče neki pasus da bi prokleta stvar stala na stranicu, pa na sajtu ponekad prikažete „author’s cut“.

Što ne znači da nije počinjen gnusni zločin prema svetosti tvorčeve vizije!

* * *

Problem sa filmom o Napoleonu koji dramskoj konstrukciji stavlja na teret ceo njegov život je u tome što dodatnih sat vremena ne čini razliku.

Abel Gans je tokom 1920-ih pokušao da snimi trilogiju koja bi trajala petnaestak sati, uspevši da ostvari samo prvi deo svog nauma.

Fascinantan je to i očekivano zamoran šestosatni ep koji počinje Napoleonovim detinjstvom i okončava se polaskom u prvu italijansku kampanju 1796. godine.

No, Gans nije uzalud protraćio autonomiju za koju se izborio, iskoristivši megalomansku minutažu kako bi nam, recimo, približio stanje korzikanskog društva u vreme mladog Napoleona, čime smo dobili materijal za razmišljanje na temu odnosa nacionalnog i lokalnog identiteta.

Na formalnom planu, verovatno je prvi filmski reditelj koji je – ne računajući kratkometražne eksperimente – primenio „kameru iz ruke“, a igrao se i „widescreenom“. 1960. godine, Gans je u Jugoslaviji (tj. SR Hrvatskoj) snimio trosatni „Austerlic“ koji daje primer ispravnog puta prilikom dramskog postupanja sa Napoleonom.

Detalji su ključ, uz što manje pretencioznosti, a Gansov junak je pre svega genijalni radnik, uvek u pokretu, ovisnik o zadatku i rešavanju problema.

Rečenice poput „U politici postoje situacije iz kojih se možete izvući jedino pogrešnim potezima“ naterale bi vas da zastanete i dobro promislite samo kada bi vam Gans dozvolio taj luksuz, dok poređenja Napoleona sa Oliverom Kromvelom sugerišu koliko su se masovni mediji u međuvremenu promenili: danas zaboravljeni „Austerlic“ koji je gledalo 3,6 miliona Francuza je, naime, računao na obrazovanu publiku, kao bonus joj dajući i malo budoarske zabave.

Postavka „Napoleona“ našeg doba je, dakle, pogrešna, počevši od izbora glavnog glumca.

Hoakin Finiks, ostavljen na cedilu, nije znao šta bi trebalo da radi, konačno nastradavši tako što je odabrao svoj oproban manir izmučenog čoveka – Armand Asante je, recimo, u mini-seriji iz osamdesetih pristojno igrao sapunicu za koju je i angažovan.

Finiks „šmira“ ne uspevši da pronađe bilo kakvu osovinu, a zanimljivo je setiti se da je Tom Hals svog Mocarta u „Amadeusu“ usidrio u ovlašno histrioničnoj ličnosti Džona Mekinroa.

Prečica je ponekad najbolji put.

Gledajući Tahara Rahima kao tumača jednog od bezbrojnih sporednih likova, pomislio sam koliko bi njegov izbor celokupnom filmu barem dao glumački spas.

Mlađi je (valja nekako prihvatiti da Finiks na početku filma ima dvadeset i četiri godine); crte lica su mu, poput Napoleonovih, nedefinisane; pozicija arapskog Francuza čini ga sličnim Napoleonu krajem osamnaestog veka.

Jer, i Korzikanac Napoleon tada, kao i Rahim sada, je obrazovan i privilegovan, sa poreklom koje ga postavlja u obodnu poziciju.

Još jednom smo stigli do naporne teme inkluzivno-reprezentativnog odabira glumaca.

„Napoleon“, kao i većina današnjih istorijskih filmova, kao statiste ili vinovnike poneke replike ima osobe centralnoafričkog porekla tamo gde im nije ni vreme ni mesto.

Glumci arapske ili neke druge „skoro bele“ genetike, pak, dobijaju i veće likove, te je tako Robespijerov saradnik i potonji prevratnik Pol Bara dobio otelovljenje u vidu Tahara Rahima.

Samo kada bi se malo razmislilo, a onda imalo i poprilične hrabrosti, bezumni diktat društvenog trenutka bi se zapravo mogao upotrebiti u korist umetničkog kvaliteta.

Ali, za to valja kopati dublje i baviti se suštinom, što je nemoguće u okvirima tekućeg imbecilnog protivudara na uporišta reakcije.

Jer, promišljeni odabir Rahima – usput, izuzetnog glumca – kao tumača naslovne uloge uslovio bi priznanje da on jeste drugačiji, dok kao Pol Bara održava iluziju da smo svi isti, da smo svi… ljudi.

A nismo svi isti, i naše boje kože, naglasci, porodična porekla, nešto znače i kazuju.

U ovom slučaju, govorile bi o smeloj stvaralačkoj paraleli i potencijalno donele spasonosnu relevantnost.

Kako god, morali smo se zadovoljiti monetarnim odabirom Hoakina Finiksa koji je sasvim sasekao krila obično odličnoj Vanesi Kirbi kao Žozefini.

Žena koja je u stvarnosti bila starija od svog muža – jedna je to od osnovnih tačaka prirode njihove veze – u „Napoleonu“ deluje kao da bi mu mogla biti ćerka, što je samo nastavak svakovrsnih pogrešnosti u scenarističkom građenju lika.

Upoznajemo je, naime, u kazamatu iz doba Vladavine terora, gde joj aristokratska sapatnica objasni da će, u cilju preživljavanja, morati da se odrekne časti.

Od upoznavanja sa Žozefinom usmereni smo ka naslućivanju da se radi o prostitutki iz visoke klase, što je podvučeno animalnim seksom bez zadovoljstva koji će kasnije trpeti od Napoleona.

Mizoginija se šunja filmom, i nije slučajno da je Skot odlučio da pripovedanje otvori scenom odrubljivanja glave Marije Antoanete.

Izgovor za verovatno nesvesno sadističko sladostrašće (koje ne mora biti tabu: Filip Kaufman je u filmu „Pero“ sve moguće konotacije giljotiniranja privlačne dame zagrebao do kosti) Ridli Skot pronalazi tako što u publiku postavlja mladog Napoleona.

A Napoleon, naravno, nije tu bio prisutan, i Skot (da li, uopšte, on, s obzirom da se bliži devedesetoj?) svoj film započinje odmakom od činjenica.

Ali, čemu to?

Kreativna upotreba istorije nije zabranjena, ukoliko imate dramski razlog.

Pred kraj filma Napoleon i Velington (nekadašnji „teškaš“ i sadašnji zabavni tezgaroš Rupert Everet) će se sastati „tête-à-tête“, u sceni koja takođe nema značenjski doprinos.

U filmu „Vaterlo“ Sergeja Bondarčuka iz 1970. godine prikazuje se situacija tokom bitke kada je Velington (Kristofer Plamer) jednom proto-snajperisti rekao da ne puca na Napoleona (Rod Stajger) pošto „vojskovođe imaju pametnija posla za vreme bitke nego da se međusobno upucavaju“.

Ridli Skot je ponavlja, jer jeste znakovita, potom je obesmislivši njihovim završnim susretom.

Nije li bolje, tačnije, da njih dvojica ostanu crni i beli kralj na suprotnim stranama šahovske table?

Bitke su poseban skup problema, služeći uglavnom opseni prostote i ispunjavanju uslovljenosti po kojoj film o Napoleonu mora imati masovne scene.

Deluju jeftino i bezvredno, prepune izolovanih kadrova, pošto strateški proces ne postoji.

Kako se desio katastrofalni poraz feudalnih vladara Evrope kod Austerlica?

I da li je bio toliko katastrofalan (Tolstojev prikaz iz „Rata i mira“ verovatno ima svoju ulogu), ili je sama svest da mogu biti poraženi od jednog skorojevića doprinela opštem utisku?

Kompleksnost bitke kod Austerlica – ovde nalik „puškici“ za kontrolni iz istorije – dovoljna je da bi se osvetlila i ličnost Napoleona i oni protiv kojih je ustao.

Ukupno gledano, Ridli Skot (opet, da li on?) ne sužava već se rasplinjava, što čudi kada je u pitanju reditelj čiji je prvi film bio „Dvoboj do istrebljenja“ („The Duellists“, 1977), priča o klasnom sukobu koji toliko opoganjuje manifestacije oficirske časti da se na kraju pitamo da li je dotična čast imaginarni koncept.

Suštinski, „Dvoboj do istrebljenja“ je konkretniji i sveobuhvatniji film o Napoleonu – mada odsutnom iz spiska likova – od „Napoleona“.

Na koncu, ko je Napoleon?

To više ne možemo sa sigurnošću znati, ali eno ga gore, sa svojom Žozefinom, gde već celu deceniju svojim prisustvom doprinosi dinamici jedne kolumnističke fotografije.

Živ je među nama na hiljadu i jedan način, ali ne i u filmu koji se po njemu zove.