Samoizgnanstvo i povratak: Norman Džuison, treći deo

Do pre desetak dana bio sam ubeđen da su „Kelijevi heroji“ najveći, a verovatno i najbolji film snimljen na teritoriji Jugoslavije.

Naime, iz raznih razloga tek sada sam, povodom ovog feljtona, prvi put gledao „Violinistu na krovu“.

Mjuzikli, pa još takvi, oskarovski, nisu me privlačili.

Odbijala bi me i pomisao na Zafira Hadžimanova dok peva numeru „Kad bih bio bogat“, a pevao ju je dobro, kao što je i izgledao dobro dok to radi, no, to se znalo odvijati na toliko nepriličnim mestima kao što je studio „Beogradske hronike“, sa Banetom Vukašinovićem kao jedinom živom publikom.

Čak sam mislio da je glavni junak, u tumačenju Topola, taj violinista iz naslova.

Verovatno je i dobro što sam ga odložio, jer sada mnogo bolje razumem prolaznost o kojoj govori kritičar u uvodnom citatu.

Roditeljstvo vas opremi tim užasom, pa onda još morate i tokom gledanja da detetu objašnjavate šta je to pogrom, i zašto ovi Rusi naizgled bez razloga pale jevrejsko selo („Pa, kada je veliko siromaštvo u državi, vlast voli da huška grupe siromašnih jedne protiv drugih, kako ne bi usmerili svoje nezadovoljstvo tamo gde bi trebalo“).

Sve su to bile teme koje su zanimale Normana Džuisona.

Prvi motiv je svakako bio idealna prilika da napusti Ameriku u kojoj nije želeo da mu deca odrastaju a da pri tome ostane u kontaktu sa najboljim ljudskim materijalom nastalim u američkom društvu, kao i da pravi filmove koje omogućava američki izvor novca.

Kada su ga producenti predstave pozvali da mu ponude filmsku adaptaciju „Violiniste na krovu“, Džuison ih je pitao da li su svesni da on nije Jevrejin?

Bili su, i upravo zato su ga se i setili, jer nisu hteli film namenjen uskoj publici.

Bez obzira, par godina kasnije su ga pozvali da mu kažu da je film upravo pušten u Japanu, i da su krajnje iznenađeni oduševljenjem na koje je naišao kod tamošnje publike.

Džuison je shvatio šta se desilo: „Film se bavi razbijanjem tradicije, a to je nešto što Japanci jako dobro osećaju“.

Mnogo se toga dramskog i komičnog može dešavati kroz fabulu u kojoj je primarni problem glavnog junaka kako da dobro uda svojih pet ćerki.

Međutim, kada se radnja odvija u jevrejskom „štetlu“ početkom 20. veka, kada se prva ćerka zaljubi u siromašnog krojača, druga u urbanog revolucionara na proputovanju, treća u, o užasa, ruskog seljaka koji voli da čita knjige, tada priča, uz pomoć specifičnih detalja i istorijskih istina, postaje univerzalna.

Naravno, ako znate šta radite i uživate što ne znate tačno ko ste, što je važilo za Džuisona.

Nastavio je dalje i dublje, zamenivši Slavoniju u kojoj je sniman „Violinista na krovu“ Izraelom gde će raditi na adaptaciji još jednog pozorišnog mjuzikla, „Isusa Hrista superzvezde“ (1973).

Dvodimenzionalna duhovnost je odstranjena iz jevanđelja i zamenjena postmodernizmom, svevremenošću i komentarom popularne kulture.

Motiv bogočoveka koji prinosi sebe kao žrtvu za sve naše grehe sekundaran je atmosferi beznađa koju čine unapred podeljene uloge – Isus, Juda, Herod, Pontije Pilat… tek izvršavaju funkcije koje im je odredila nevidljiva sila.

Surovi starozavetni Bog?

Bojim se da su stvari mnogo zlokobnije, usmerene ka razmišljanju o sunovratu kontrakulture što je pritiskao slobodoumne jedinke u prvoj polovini sedamdesetih.

Priča o nevoljnom Idolu preneta je i ka „Rolerbolu“ (1975), snimanom uglavnom u Zapadnoj Nemačkoj.

Svemoćni neprijatelj je ovaj put vidljiv i imenovan, kao Korporacija koja je ukinula države i vlada građanstvom tako što ga opskrbljuje sitnim zadovoljstvima poput hrane, odeće i drugih jednostavnih blagostanja, te jednim vrlo krupnim – televizijskim nasiljem.

Džuison je u intervjuima voleo da ispriča kako u Americi nisu baš razumeli poentu filma, i da je više puta razgovarao sa ljudima koji su od njega hteli da kupe prava na korišćenje Rolerbola, sa idejom pokretanja lige.

Ali, tako je to kada ste majstor fantazije.

Vratimo se petnaestak godina unazad i setimo globalne moći komedija sa Doris Dej.

Dok su Džuison i njegovi scenaristi većinu pažnje usmeravali ka zaokruživanju dramskih situacija, svet je poverovao u vizuelnu fantaziju – Džon Vejn i Doris Dej behu u to vreme među najuspešnijim američkim kulturnim proizvodima namenjenim izvozu – i prihvatio konzumerizam srednje klase kao ideal kojem valja težiti.

Fizički povratak u Ameriku – istina, Džuison je nastavio da izbegava duže boravke u Holivudu – doneo je dva danas prilično zanemarena a po više osnova ekstremno inspirativna filma.

Prvi je bio „F.I.S.T“ (1978), priča o sindikalizmu u Americi od tridesetih do pedesetih sa Silvesterom Staloneom (trideset i dve godine mlad, i posle „Rokija“ dovoljno samouveren, potpisan je i kao koscenarista) kao fiktivnom verzijom Džimija Hofe.

Zahvati su široki i valja se potruditi da se stigne do teze koja je zanimala Džuisona: da li se sindikalna borba i dalje sme tako zvati ukoliko iz nje uklonimo ideologiju?

Tj, kada su komunizam i anarhija zabranjeni termini i pravci razmišljanja, ne ostaje li nam tek banalni sukob dve frakcije u kojem je sve dozvoljeno i ostaje samo da se odgovori na pitanje ko je u stanju da angažuje i primeni veću silu?

Drugi povratnički film je crna, satirična komedija „…I pravda za sve“ (1979).

Ne mogu se oteti utisku da se Džuison sasvim identifikovao sa advokatom u tumačenju Ala Paćina, tim razumnim idealistom koji udara u zid sistema zasnovanog na kompromisima lišenim bilo kakve etike.

Uz to, on je mali, jadan, nimalo nalik Paćinu kao idealu nepostojeće muškosti, toj slici koju će uskoro početi da projektuje jer se dobro prodaje.

Beznađe je zaključak svega što je Džuison stvorio tokom sedamdesetih, sa uslovnim izuzetkom „Violiniste na krovu“ gde u poslednjem kadru po horizontu, sličnom ravnoj liniji smrti, naše junake prati simbolički Šagalov violinista u kojeg ako ne poverujemo odmah ćemo se latiti noža ili užeta.

Osamdesete je Džuison proveo ekranizujući produkciono, estetski i žanrovski nezahtevne ali društveno ambiciozne pozorišne drame („Božija Agnes“, „Vojnikova priča“), ili primenjujući sav talenat stvaranja fantazije u filmu „Opčinjena mesecom“, takođe priči neodvojivoj od teatra budući da njeni akteri žive kao da neprestano igraju pred zamišljenom publikom.

Film se raspao u trećem činu (jer, ako se „fantazisti“ ne suoče sa stvarnošću, gde drama može da ode?), Šer je dobila Oskara, a Džuison mogao da se, sa novoupostavljenim kredibilitetom reditelja finansijski i kritički uspešnih filmova, na miru posveti nepretencioznom radu.

Sledeća dva dela su, zapravo, vrlo posebna.

Prvo, moj mali lični favorit u vidu filma „U domovini“ („In Country“, što se odnosi pre na vijetnamski rat i unutrašnjost zemlje u kojoj su patrole američkih dvadesetogodišnjaka bivale kasapljene kalašnjikovima).

O Emili Lojd, osamnaestogodišnjoj Engleskinji koja je igrala glavnu junakinju nije zgoreg napisati par redova.

Ćerka glumca znanog nam po liku Trigera iz „Mućki“, Lojd je sa šesnaest godina šutnula vrata i krikom obavestila svet o svom postojanju putem glavne uloge u filmu „Wish You Where Here“.

Živela je potom sama, sa sedamnaest godina, u Njujorku, i u svakom sledećem filmu vizuelno dominirala ekranom, dok bi glasom emitovala novi naglasak kojim bi ovladala.

Trebalo je da igra u „Zgodnoj ženi“, no, osim abnormalnog talenta i energije Lojd je baštinila i šizofreniju koja joj je prvo sputala pa onda i okončala karijeru.

Mnogo godina kasnije napisaće autobiografiju crnohumornog naslova „Wish I Was There“.

Dakle, takvu glumačku kometu Džuison je odabrao da nas izmesti iz emotivnog ležišta kao devojka koja je rođena nakon smrti oca u Vijetnamu, te sada živi sa ujakom vijetnamskim veteranom (Brus Vilis, možda u ulozi života) u južnjačkoj provinciji, dok je majka daleko, sa novom, tragedije lišenom porodicom.

Pada mi na pamet ona divna scena iz „Harvija“ kada Elvud P. Daud opisuje ljude koje upoznaje u noćnim izlascima sa džinovskim zecom: „…i sve njihove priče su velike, jer niko ne donosi ništa malo u kafanu“.

Priče ujaka i njegovih vijetnamskih sapatnika toliko su enormne da se ne smeju pričati, što za posledicu ima da Samanta ne zna ništa o ocu, da bi njegovoj fotografiji u jednom trenutku rekla: „Sve si propustio. Votergejt, „I.T.“-ija, koncert Brusa Springstina… Bio si samo seoski momak, i nisi me upoznao“.

Celu stvar čini podnošljivom to što Džuison i Lojd operišu na frekvenciji koja neutrališe svaku pomisao o grandioznosti i patetici.

Ne, ovo je veće i važnije, i ostaje unutra.

„Samo ti“ (1993) je bio traktat o sudbini i slučajnosti maskiran u ljubavnu komediju.

Prelako bi bilo zadržati se na putopisnoj magičnosti Italije i njenih pejzaža savršenih za romansu.

No, ako zaista uronimo u ljude koje gledamo (Marisa Tomei i Robert Dauni Džunior, oboje u tom trenutku na vrhuncu uspona), stiže nas priča o dve osobe, jednoj koja je robinja predodređenosti i drugoj koja se prepušta spletu okolnosti.

Kako mu se karijera bližila kraju, Džuison je radio na sve više nivoa, zabavljajući se skrivanjem sloja namenjenog gledaočevom tumačenju.

Nikada, čak i kada bi se, kao u slučaju „Samo ti“, moglo pomisliti tako nešto, on nije „tezgario“.

Uvek je morao postojati dublji smisao poduhvata, što Džuisona čini duhovnikom od najfinije, intimne sorte.

Kada je opisivao svoje prve rediteljske zadatke na televizijskim specijalima sa Džudi Garland i Harijem Belafonteom, govorio je da su ga zainteresovala pitanja na koja je odjednom morao da da odgovor: „U kom trenutku odabrati krupni plan? Kada se zadržati na totalu?“.

Svaki načinjen izbor krije potkovani razlog, a ipak je posledica nagonske odluke.

Kako to prihvatiti i ostati normalan?