Stojte, galije carske!

Sa druge strane, DŽ.M.V. Tarner u filmu Majka Lija – a film sedamdesetogodišnjeg nagrađivanog reditelja i nosioca viteške titule mora da se smatra nekom vrstom zvanične verzije istorije – gunđa i mrmolja, opipava kućnu poslugu, pevuši lascivne pesmice, posećuje javne kuće, uopšteno gledano, u sukobu je sa celim društvom a ponajviše sa samim sobom. Bio bi to jeftini senzacionalizam i zabavljanje prostote idejom da su i geniji zapravo obični ljudi u svim mogućim banalnim pojavnim oblicima da izvedba nije toliko staložena i nepretenciozna. Ponašanje glavnog junaka zapravo je sastavni deo onoga što najviše zanima Majka Lija – niz situacija u kojima Tarnera (Timoti Spal), rođenog u radničkoj klasi, kao sina berberina i vlasuljara, zatičemo među pripadnicima srednje klase i aristokratije, sve do Viktorije i Alberta. Uz to, Tarner je živeo u vremenu kada slikar prestaje da bude zanatlija upošljen od strane gospode (i neka vrsta takmičarske zanimacije, u „pogledajte kakve moj šimpanza trikove izvodi“ stilu). Ulja na platnu postaju statusni simboli bitniji za prostoriju od njenih vlasnika dok se udruženja likovnih umetnika bezbolno transformišu u klubove nove gospode.

Sve to daje dovoljno materijala Liju da prepusti životu da sam stvara dramu bez veštačke nadogradnje. Na primer, odnos Tarnera i njegovog oca sam po sebi dovoljno je zanimljiv za televizijsku dramu. Stariji Tarner uvek bio ponosan na uspehe svog sina čiji je posao smatrao vrhunskim zanatom te mu je nabavljao i mešao boje, zatezao platna, dakle, obavljao šegrtski deo posla. Kada otac umre, Tarnerova ličnost mora biti duboko urušena, no, životna rutina ostaje ista dok se tuga pokazuje žešćim seksom sa kućnom pomoćnicom i posetom javnoj kući praćenoj nekontrolisanim napadom grcanja. Tuga, kako je obično u životu slučaj, ostaje zatrpana negde duboko iza spoljašnjih manifestacija ličnosti. Tarnerova postepena promena stila koja nalazi na nerazumevanje savremenika (a koja ga je i učinila poštovanim više od sto pedeset godina kasnije kao jednim od preteča impresionizma) takođe je predstavljena gotovo usputno, bez nekog velikog trenutka kada umetnik postaje svestan revolucionarnog otkrića. Kao i gotovo svaka umetnost najviše vrste, Tarnerova neba i brodovi su toliko na granici kiča da se čovek zapita da li je sve čemu smo naučeni neka vrsta laži.

Majk Li je stara levičarska kuka i dve scene u kojima Tarner trijumfuje ne tiču se umetnosti već humanosti. Tokom razgovora sa bivšim stolarom na brodu koji je prevozio robove, kroz malu modifikaciju groktanja shvatamo da Tarnera duboko pogađa patnja ugnjetavanih ljudskih bića. Pred kraj filma, u njegovom privatnom salonu, nekada mističnoj sobi u koju se stupa iz mraka a u tom trenutku rupi koja prokišnjava, Tarner odbija bogataševu ponudu da mu za ogroman novac proda svoje celokupno delo rečima „nameravam da zaveštam svoje slike državi, i da budu izložene negde gde će ljudi moći da ih besplatno vide“. Umetnost mora biti namenjena ljudima a ne desetorici teoretičara i tu na neki način Majk Li samom sebi stvara problem. Sa trajanjem od dva i po sata, negiranjem jednostavne dramaturgije, izbegavanjem da eksploatiše sve što mu je sam Tarner svojim životnim odlukama ponudio, Li je stvorio film za odabranu, da ne kažem, snobovsku, publiku. Holivud bi isti životni put obradio zbijenije, uprošćenije, u isto vreme izneverivši umetnikov život i približivši ga običnom čoveku. Dilema je, zapravo, nerešiva.