Žak Rivet (2016 – 1928)

P { text-indent: 2.5cm; margin-bottom: 0.21cm; direction: ltr; color: rgb(0, 0, 0); line-height: 150%; widows: 2; orphans: 2; }P.western { font-family: „YHelvetica“; font-size: 12pt; }P.cjk { font-family: „Times New Roman“,serif; font-size: 12pt; }P.ctl { font-family: „Times New Roman“,serif; font-size: 10pt; }

Svi smatraju da ja izmišljam stvari dok pišem. Ali, zapravo, ja samo prepričavam ono što sam čuo, video ili proživeo. Ja ne tragam za istinom iza realnosti, već za istinom unutar realnosti. Ovuda, predstava počinje.“

dramski pisac, „L'amour par terre“

Da li je, beše, Renoar, na sahrani Eduara Manea, u pola glasa, ljudima dovoljno indiskretnim da to ostane zabeleženo zauvek, rekao, „bio je najveći od svih nas“? Slično naknadno otkriće moglo bi stajati i uz slučaj Žaka Riveta i francuskog novog talasa. Svako ko je u životu pročitao više od dvadeset smislenih knjiga zna za film „Do poslednjeg daha“, zna za Trifoa i „400 udaraca“, zna za Romerov ciklus „Četiri godišnja doba“, nagledao se Šabrolovih rutinskih trilersko-socioloških igrarija na FEST-ovima devedesetih i dvehiljaditih… Ipak, kada pomenete Žaka Riveta najčešće ćete naići na zbunjenost, mada ime zvuči poznato. A, zaista, Rivet je bio jedan od njih, sasvim moguće i „najbolji od njih“. Sam je kriv, u svakom slučaju. Ako krenemo od završetka i filma „Priča o Mari i Žulijanu“ iz 2003. godine možemo da naslutimo i zašto je to tako. Prva trećina filma spora je, festivalska. Protagonista je neprijatan na svaki način. Sredovečni Žulijan je usamljenik koji popravlja stare, velike, mehaničke satove. Uz to, on je i ucenjivač koji poseduje podatke za čiji je ostanak u mraku izvesna Madam Iks spremna da plati veliki novac. U njegov život ulazi Mari (Emanuel Bear), usputna poznanica koju slučajno sreće na ulici. Nakon četrdeset pet minuta filmskog mučenja počinje predivni „mindfuck“. Mari je živi mrtvac, i celi drugi čin filma postaje potpuni gledalački užitak. Male naznake njenog „limbo“ stanja, satovi kao simboli vremena koje ističe, ucenjivanje kao delatnost nekoga ko traži kaznu ili iskupljenje, gledaočev napor u istraživanju i otključavanju filozofsko-žanrovskog sistema filma… I, horor, pravi, začudni horor. Rivet je celog svog života, u stvari, pravio maskirane horore.

***

Unazad, 1984. godina i „L'amour par terre“. DŽejn Birkin i DŽeraldin Čaplin igraju glumice-radnice (Birkin živi, između ostalog, od nahovanja francuskih filmova na engleski jezik) koje izvode predstave u stanovima – nepretenciozne, malograđanske komade. U delatnost koja je pre rezultat neophodnosti nego koncepta ulazi dramski pisac inspirisan njihovom dramskom formom. Nudi im da provedu nedelju dana u njegovoj kući probajući tekst koji će imati samo jedno izvođenje. Zlokobno, treći čin nije napisan i glumice ga neće znati do večeri premijere. Zatim nastupa iščekivanje užasa. Kuća kod naših junakinja izaziva vizije budućih događaja; odakle ludilo dolazi, iz njih ili iz prostora, tj. da li je realno?; glavni lik predstave je verzija piščeve prijateljice/ljubavnice koja je nedavno nestala…

***

„Céline et Julie vont en bateau“ („Selin i Žuli idu na brod“, mada je naslov dvosmislen i takođe bi mogao da se prevede „Selin i Žuli je ponela priča“) je film u kome je sažeto sve čime se Rivet bavio. Kao i ostali Rivetovi filmovi (u bukvalnom smislu celovečernji) „Célin et Julie…“ traje tri sata. Radnja počinje malom parafrazom „Alise u zemlji čuda“. Selin počinje da prati Žuli u nameri da joj vrati zaboravljenu ešarpu. No, ko prati koga? Nekoliko scena kasnije, Selin, koja radi u biblioteci, njena šefica čita tarot. Izgovara reči, „tvoja budućnost je iza tebe, i ti zaranjaš u dubine tame“. Par minuta kasnije shvatamo da Žuli sedi iza Selin. Dakle, nije se dogodilo odmah. Morate biti koncentrisani, morate želeti da vas film povede u zečju rupu. To je srž Rivetove snobovske igre. Na prvi pogled „Celine et Julie“, snimljen na traci od 16mm, deluje kao delo lišeno estetike (uzmimo za trenutne potrebe da pornići iz sedamdesetih, na koje film vizuelno podseća, nemaju nikakvu namernu estetiku). Ipak, sve je estetika. Kostimografija, korišćenje lokacija, poigravanje žanrovskim ili literarnim inspiracijama… Onda kreće horor… Selin i Žuli spojile su se kako bi pobedile ukletu kuću, kuću u kojoj se dogodilo ubistvo deteta, ako želimo da potpuno pojednostavimo stvari, njih dve su vodiči u svet senki koji imaju zadatak da spasu detetovu dušu. To rade tako što moraju da odigraju predstavu do kraja. Moraju da prođu kroz scene koje se u kući odvijaju, koje deluju besmisleno u nedostatku detaljnih podataka o tome što se dogodilo, na kraju stravično, kada je i gledaocima i junakinjama (ili junakinji x 2, može i tako) obznanjen užas sa kojim moraju da se izbore. Neverovatan je uticaj Rivetovog filma, zapravo celog njegovog dela, na Dejvida Linča, tematsku srž i vizuelno ostvarivanje „Tvin Piksa“ ili „Bulevara sumraka“. Posledično, jasno je koliko je Rivet značajan za kolektivnu podsvest svih nas.

No, kako je rečeno, sam je odgovoran za svoju relativnu opskurnost. Prvi film francuskog novog talasa bio je njegov, „Paris nous appartient“ („Pariz pripada nama“). U filmu, koji je svakako bolje ostario od „Do poslednjeg daha“, nema smrtno ranjenog Belmonda koji izdiše dok ga ljubavnica posmatra, nema mamca za normalne. Ono čega ima je grupa prijatelja koji provode vreme u banalnim svakodnevnim delatnostima i nezadovoljnim, uzaludnim diskusijama, gde neko nestane, neko drugi je ubijen ili možda nije, potrage ne vode nikuda, sve se odvija pod kupolom nekakve neimenovane zlokobnosti. Rivetov prvi film, kao i svi kasniji, i dalje je neverovatno nov, svevremen, sasvim svoj a u isto vreme važan za filmove ili autore koji će doći decenijama posle njega. No, njegove filmove i dalje će gledati mala (možda, ako se sme reći a da ne zazvuči snobovsko-malograđanski) odabrana grupa ljudi koji žele da, „in this day and age“, bace tri sata svog života na nešto što naizgled nema kraj. Ima, itekako, i za Riveta se, kod koga je sve bilo predstava, kod koga je prošlost bila budućnost, završilo 1928. godine.