Život posle Smrti u Veneciji

Lukino Viskonti bio je italijanski aristokrata levičarskih sklonosti koji, dok je stvarao analitičke filmove o svim aspektima svog klasnog razreda („Senso“, „Leopard“, donekle „Sumrak bogova“), privatno nije napuštao od rođenja naučenu formu, tj. život opremljen vilom, poslugom, objektima luksuza.

Takođe je bio i homoseksualac – javni, koliko se već moglo u evropskoj državi opterećenoj katoličanstvom, od tridesetih do sedamdesetih godina prošlog veka – koji je za tumače glavnih likova često angažovao momke istih telesnih sklonosti, katkad sa njima stupajući u posesivne ljubavne veze sa jasno definisanom dominantnom polovinom.

Mrzelo me da istražujem da li je nečeg bilo između Viskontija i Farlija Grendžera za vreme snimanja filma „Senso“ ali, hej, da sam ja bio na mestu Grendžera, dakle, da sam se kao američka filmska zvezda, stalno u strahu od otkrivanja sa kim volim da se dodirujem, obreo u Italiji i bio režiran od strane u tom trenutku četrdeset-i-nešto-godišnjeg Viskontija, jedino bi me neka vrlo ozbiljna tajna ljubav sa druge strane okeana sprečila da ne iskoristim sve prednosti apeninske ekskurzije.

Helmut Berger je, svakako, u celini iskusio Viskontija, nakon čije je smrti doživeo nervni slom i završio prvo u Bulajićevom „Velikom transportu“ (bolji film nego što je trebalo da bude, usput) pa zatim u „Dinastiji“. Teška lična cena je plaćena, ali, opet, Berger će zauvek ostati glavni junak „Ludviga“, jednog od pedesetak najvećih filmova svih vremena.

Između „Sumraka bogova“ i „Ludviga“, desila se „Smrt u Veneciji“, rezultat Viskontijeve višedecenijske zainteresovanosti za novelu Tomasa Mana.

Man nije skrivao da su ga za lik Gustava fon Ašenbaha inspirisali događaji iz života Gustava Malera, te je i Viskonti, kao društvena zverka, morao od prvog čitanja s tim biti upoznat – a svakako je petnaest godina ranije promenio prezime glavnog junaka „Sensa“ (takođe rađenog prema noveli – Viskonti je voleo dužinski skromne a značenjski bogate literarne predloške), u tumačenju Farlija Grendžera, u Maler.

Valjalo je pronaći četrnaestak godina mladog dečaka za lik Tacija (tj. Tadeuša), koji je, suštinski, ne toliko ljudsko biće koliko konačni argument fon Ašenbahove životne borbe između forme i sadržaja.

Naime, u filmu iz pisca u kompozitora pretvoreni fon Ašenbah, u za razumevanje celine ključnoj „flešbek“ sceni, žustro, do tačke uzbuđenja opasnog po zdravlje, brani stav da je umetnost polje etičkog delovanja, dok kolega kompozitor tvrdi da je tehnika karta koja nadjačava sve druge, te da je amoral poželjan začin koji stvara unutrašnji sukob.

A onda, u Veneciji, ugleda Tacija i shvata da je on, tragač za svrhom, dušom, čistotom povoda, upravo sasvim razoružan prazninom forme.

Taj četrnaestogodišnji „anđeo smrti“ jeste, jasno je, i seksualan u načelu, ali, zapravo, svojom pojavom donosi raspad fon Ašenbahovog teorijskog ustrojstva ličnosti.

Kako sve to objasniti petnaestogodišnjem stanovniku Štokholma Bjernu Andresenu, odabranom posle višemesečne potrage po severnim delovima Evrope?

Naravno, nikako.

Viskonti, pretpostavljam, nije ni pokušavao, ograničivši se na oprobanu posesivnost – momak je obasipan pažnjom, dok je članovima filmske ekipe, posebno onima homoseksualne vrste, naređeno da ka njemu ne pružaju svoje udove svih vrsta.

Kasnije, tokom promocije filma, Viskonti Andresena proglašava „najlepšim dečakom na svetu“, što je čist marketinški besmisao, uzevši u obzir kontekst „Smrti u Veneciji“ kojem lik Tacija služi.

Kada se to medijsko đubretarenje završilo, Andresen je, sa sedamnaest godina, pušten u svet, prvo odlazeći u Japan gde snima reklame i pop pesme, te postaje vizuelni predložak za i dalje nam znane rodno i rasno ambivalentne manga/anime junake.

I, onda, počinje pakao. Određeni filmski delatnici dovode Andresena u Pariz, plaćaju mu stan i džeparac, pod izgovorom da su u toku pripreme za nekakav film sa njim, sada dvadesetogodišnjakom, u glavnoj ulozi.

Zapravo, njegova svrha je da predstavlja trofej, ukras pored stola tokom noćnih izlazaka, ne mnogo drugačije od flaše skupog šampanjca na stolu.

Slede droga, alkoholizam, raspad ličnosti.

Viskonti nije znao, ili jeste ali nije tome pridavao veliki značaj, zauzet stvaranjem umetničkog dela, da je Andresen odrastao bez spoznaje očevog identiteta, sa majkom koja će, kada je imao desetak godina, počiniti samoubistvo.

Takođe, da ga je, lišenog roditelja, baba, zainteresovana za slavu bilo kog tipa, počela voditi po audicijama (pre „Smrti u Veneciji“ igrao je malu ulogu u prvom, i za mene neshvatljivo popularnom, filmu Roja Andersona).

Da li je petnaestogodišnji Andresen žrtva svih?

Na audiciji za „Smrt u Veneciji“ može se primetiti mešavina stidljive neprijatnosti (od, „spasavajte me odavde“ tipa) i zadovoljstva zbog pažnje koju dobija.

U Japanu deluje iskreno zadovoljan, dok je od psihološkog zlostavljanja koje je doživeo u Parizu, tada već punoletan, mogao da pobegne da je hteo.

Sami Andresen je, pola veka kasnije, surov prema sebi, ispravno kriveći druge za početak problema, dok preuzima odgovornost za ono što mu se dešavalo par godina kasnije.

Švedski autorski dvojac – inače, Andresenovi vršnjaci, ljudi koji su uživo svedočili početku priče – posvećuje se činjenicama i detaljima, uglavnom prepuštajući psihološke zaključke gledaocu, dok bi za duboku analizu „Smrti u Veneciji“ i paralela između Viskontija i fon Ašenbaha bile neophodne brojne „pričajuće glave“ filmskih kritičara i teoretičara kulture.

Za njih, estetski i suštinski opravdano, nije bilo mesta, pa Viskonti postaje žanrovski negativac u obličju oblapornog starca.

Možemo primetiti razliku između američkog i evropskog pristupa dokumentarnom filmu.

Dok nam autor filma o Entoniju Bordejnu ekserom ukucava uvide do kojih smo i sami došli desetak minuta pre toga, Šveđani nas puštaju da donesemo zaključke, u elitističkoj nadi da smo opremljeni predznanjem.

Diskrecija je u pitanju, korisna u umetnosti, i umalo pogubna po Andresena, u čijem životu nije bilo aktera koji će glasno i na vreme obznaniti alarme za uzbunu što mu ispunjavaju ličnost.

Na kraju, ne mogu da odolim da pomenem – recimo, tome se mogla posvetiti malo veća pažnja, kada su ga već posetili na snimanju u Mađarskoj – da je Andresen u filmu „Midsommar“ igrao po dijaloškoj količini skromni lik čija je funkcija prevođenje filma iz drame u horor. I, dobro je igrao.