Životi u stvarnosti i umetnosti

Rimejkovi bi se, grubo, mogli podeliti na tri vrste.

Najčešću čine prerade uspešnih filmova koje od nove publike odvajaju davna godina nastanka ili strani jezik.

Rezultati su uglavnom loši ka katasrofalnima, iako, naravno, postoje izuzeci.

Recimo, ko se makar jednom zapitao kako Džin Hekman izgleda u haljini, američki „Kavez za ptice“ ponudiće mu odgovor (a pre toga će ga bez pauze zabavljati vrcavim humorom).

Zatim, tu su ređi primeri pronalaženja neuspešnih ili slabo primećenih filmova koji su imali zdrave sastojke da bi se prilikom spremanja sasuo neki pogrešan začin i upropastio rezultat.

U toj grupi nalaze se uglavnom kvalitetni naslovi („Prljavi, pokvareni prevaranti“), jer je za diseciranje i prepoznavanje potencijala neophodna mudrost, dok je, sa druge strane, potrebno biti posebna vrsta idiota da sagledate problem i zatim na sasvim nov način upropastite ponovni pokušaj.

A onda, tu je treća vrsta u kojoj su posledice ljubavi prema cenjenom originalu, te želje da se njegov duh premesti u drugačije okruženje, gde spada i film „Živeti“ („Living“) za koji je odgovoran britanski pisac sa japanskim genima Kazuo Išiguro.

Pošto će u cilju uporedne analize morati da budu pomenuti detalji raspleta, tekst bi možda valjalo čitati nakon gledanja filma – mada, ne radi se o trileru.

„Ikiru“ (takođe „Živeti“, ali je zvanični engleski prevod „To Live“ – tačan i rogobatan srpski prevod naslova „Living“ bio bi „Življenje“) jeste japanski film iz 1952. godine koji se pre par dana našao na Skorsezeovoj listi najboljih petnaest filmova svih vremena.

Zbog urbane prirode, međutim, uglavnom je promakao manje temeljnim ljubiteljima opusa Akire Kurosave.

Poznavaoce „Ikirua“, stoga, valja potražiti među obožavaocima Kenđija Mizogućija ili Jasuđiroa Ozua, a takvi su retki među „civilnim“ gledaocima.

Priznajem, pre dvadesetak godina sam počeo da gledam Ozuov „Tokyo Monogatari“ („Tokijska priča“) – takođe na Skorsezeovoj listi – odustao posle pola sata i od tada planiram da mu se vratim, jednom.

Poenta je da 99,9% procenata gledalaca rimejka neće imati izvornik kao smetnju, pa ima smisla fabulu navesti iz tog, novog ugla.

Gospodin Vilijams (Bil Naj) je udovac koji živi sa sinom jedincem i snajom, radi u londonskoj gradskoj upravi, i bliži se penziji kao direktor kancelarije za žalbe građana.

1953. je godina (rimejk je istorijski film, dok je original savremen), i železnička stanica na kojoj se g. Vilijams svakog jutra ukrcava u voz do Londona ispunjena je identično odevenom gospodom sa polucilindrima, u stilski napadnim početnim kadrovima što nas asociraju na junaka slika Renea Magrita.

Poslata nam je poruka o nerazrušivoj prigradskoj konstrukciji života, bez iznenađenja i iskakanja iz kalupa.

G. Vilijams je – što narodsko prezime nagoveštava – potekao iz niže srednje klase, i pred kraj filma će objasniti da je nekada davno, kao dečak, posmatrao u odela obučene ozbiljne ljude, želeći da bude takav kada odraste.

Njegova kancelarija je spora i, ponekad, dostižna, sa žalbama koje se, umesto da krenu putem konkretnih gradskih službi, odlažu na gomilu uz komentar „stavite to tu, neće da škodi“.

Zapravo, filozofija našeg junaka, mada neizrečena, jeste da nijedna lična želja ili problem ne mogu biti iznad sistema.

A onda, u njegov život stiže završni problem u vidu medicinske dijagnoze po kojoj mu je ostalo šest do devet meseci postojanja.

Sama smrt, u njegovim godinama, nije vrhunski užas, već je to svest o protraćenom životu, i Vilijams prestaje da odlazi na posao, pomišlja na samoubistvo, upoznaje razvratnog dramskog pisca (Tom Burk, po običaju odličan u ulozi koja je morala ostati na nivou trenutne dramske potrebe) u čijem društvu testira mane i prednosti noćnog života…

Filtriran, na kraju, ostaje odnos sa devojkom iz kancelarije, gđicom Heris (Ejmi Lu Vud) koja je, posle godinu dana „mastiljanja“ odlučila da da otkaz i zaposli se kao kelnerica.

Pobuna gđice Heris impresionira g. Vilijamsa, i provodiće vreme sa njom, odlažući da joj prizna svoje jadne okolnosti.

Svestan da je dotakao plafon ličnog – a svoj je život vodio na takav način da ličnost, zapravo, nema – g. Vilijams se vraća u okrilje sistema, ovaj put sa namerom da ga promeni, čime film započinje uglavnom uspešnu borbu sa patetičnošću.

Fabula rimejka linearna je onoj iz originala, sa razlikama koje se tiču likova (a onda, i glumaca) i opšteg cilja koji je, zapravo, suprotan.

Bil Naj, fascinantan i za Oskara viđen, suštinski je smetnja.

Naime, kao g. Vatanabe, Kurosavin glavni (i, uz Tošira Mifunea, najredovniji) glumac Takaši Šimura bio je neugledan i naporan za posmatranje – samim tim, istinit.

Ejmi Lu Vud je, pak, na pojavnom nivou (crte lica i energija), bela kopija japanske glumice imena Miki Odagiri koja je, sa punim narativnim razlogom, bila potpuno opčinjavajuća u, za nju debitantskom, Kurosavinom filmu.

Radilo se o prototipu tzv. „manic pixie dream girl“, nestvarnog lika iz američkih ljubavnih komedija koji postoji da bi glavnog, muškog junaka poveo iz čemera ka udisanju života punim plućima.

Sličnost, ipak, prestaje u trenutku u kojem Kurosava demonstrira genijalnost.

Naime, kada japanski nesrećnik konačno prizna da umire, na licu Miki Odagiri pojavljuje se izraz zgađenog užasa.

Njen „joie de vivre“ nije u stanju da podnese bliskost smrti, i nakon te scene ona će nestati iz priče – ipak, pre toga je Vatanabeu, nenamerno, dala smernicu daljeg delanja.

Gđica Heris, sa druge strane, ostaje do kraja, dok lice u sceni priznanja izražava tugu i saosećanje.

A g. Vilijams je do potpune promene ideje o smislu života došao sasvim sam.

Kurosava, koristeći junaka koji najednom počinje da se šokantno ponaša, kroz okolne likove analizira ljudsku nesposobnost objektivnog sagledavanja.

Primer: Vatanabeov zet, kada čuje za druženje sa dvadesetogodišnjakinjom, odmah pomišlja na nepristojnu ljubavnu vezu.

Vatanabeova sestra, kao komentar, izgovara: „To što si ti pohotnik ne znači da su svi takvi“.

Jad glavnog junaka – videli smo, podvučen izborom glumca i njegovim umećem – mnogo je manji od jada koji, gotovo bez izuzetka, prikazuje ceo ljudski rod.

Trajanje od skoro dva i po sata desilo se zahvaljujući beskrajnom trećem činu nalik „Ožalošćenoj porodici“, gde kolege, nakon Vatanabeove smrti, tokom jedne večeri prolaze put od nipodaštavanja pokojnika, do alkoholom izazvanog i masovnog „posipanja pepelom“, samo da bi se sledećeg dana vratili na početnu nezainteresovanost.

Suprotno, rimejk je – iako nesumnjivo lep, duhovit, vredan – na liniji božićnog filma koji gledaoca ispraća zadovoljnog posvedočenim iskupljenjem.

Koje bi, onda, bile Išigurove krajnje namere (radi se o umetniku koga volim, a volim i da preporučujem roman „Slikar prolaznog sveta“)?

Jedna od njegovih osnovnih opsesija jeste spajanje dve kulture koje ga sačinjavaju.

Pre više od tri decenije, to je izveo kroz lik batlera Stivensa iz romana „Ostaci dana“, kasnije materijalizovanog u možda najboljem filmskom nastupu u karijeri Entonija Hopkinsa.

Služenje, dužnost, forma – sve je vrlo nalik japanskoj filozofiji života.

Motivi su to identični liku g. Vilijamsa, kao i, rekao bih, klasna pripadnost.

Ipak, „Ostaci dana“ postaju velika priča u trenutku u kojem Stivens propušta svoju priliku da bude ljudsko biće – mada to jeste, teškom mukom, postao makar za sebe, ako ne za druge, što evoluciju čini još bolnijom.

Skup različitih detalja u identičnoj fabuli doveo je do toga da Vilijams svojim iskupljenjem prelazi iz sfera života u sferu umetnosti.

Ima ona samurajska filozofija po kojoj ste izgubili dvoboj onog trenutka u kojem ste izvukli mač iz korica.

Da li se to isto desilo filmu „Živeti“ kada je doneta odluka o smeštanju priče u posleratni period, čime je stil nadjačao suštinu?

Kada je odabran glavni glumac?

Kada je, protestantski ekonomično, poslednji čin sveden na nekoliko dijaloških razmena?

Kako god, protivnik je možda sasečen, ali pobeda nije postignuta.