Žust i Bil, koji se nikada neće upoznati

Ubrzo, Trifoov redovni koscenarista Žan-Luj Rišar donosi mu scenario zasnovan na romanu „Emanuela“, tajno štampanom i prodavanom od kraja pedesetih, pa zvanično objavljenom 1967. godine. Autorka je, možda, bila pripadnica visoke tajlandske klase Marajat Bibid (pod pseudonimom Emanuel Arsan), a verovatnije je da je poslužila kao paravan za literarne ambicije muža, Francuza zaposlenog u bangkoškoj ispostavi UNESCO-a.

Kako god, radilo se o obrazovanim, dobrostojećim ljudima koji su vodili seksualno poligaman život, i producenti „Emanuele“ zaključili su da je ekranizacija prozne obrade njihove svakodnevice pravi trenutak da soft pornografija dobije svoje mesto u regularnim bioskopima.

Nakon zabrana, pa dozvola koje su došle kao rezultat promene političke moći, svako je mogao da bez sramote – zapravo, uz imperativ da bude u toku zbivanja – posmatra… šta? Silvija Kristl, kao Emanuela, mlada žena nejasnog životnog poziva, pridružuje se mužu koji radi u francuskoj ambasadi u Tajlandu.

U njenom odsustvu, muž je praktikovao rekreativni seks sa dokonim ženama kolega i ekonomski potčinjenim lokalkama, i ne libi se da joj to prizna. Naoko pokazujući naznake ljubomore glede Emanuelinog ponašanja dok je bila u Parizu bez njega, muž je zapravo navodi da odbaci malograđanski moral.

Problem nastaje kada se Emanuela zaljubi u arheološkinju koja je zbog svoje samostalnosti i emancipovanosti donekle izopštena iz diplomatskog društva. To tvori ozbiljan bračni potres, i Emanuela biva poslata na obuku kod starijeg cerebralnog perverta Marija (Alan Kuni – idolopoklonik Antonena Artoa i decoubica iz Felinijevog „Slatkog života“).

Mario, putem mešavine egzistencijalističkih tirada i pretvaranja Emanuele u objekat silovateljske požude, u njenoj svesti stvara procep između seksa i ljubavi. Silvija Kristl tvrdi da tajlandski statisti nisu bili u potpunosti sigurni da li je ono što rade stvarnost ili fikcija, te da se tokom snimanja scene grupnog silovanja „borila za život“.

Što, koliko god da Silviji nije bilo lako, šalje poruku kroz konačni sadržaj filmske trake: silovanje ne može biti bilo šta drugo do užasno. Sa druge strane, igra odbijanja i pristanka – što je, u stvarnom životu, motivacija jednog dela silovatelja, dok drugi jednostavno vole da muče – je bila prisutna u „Emanueli“ mnogo pre pojave Marija.

Vrlo blizu početku filma, Emanuela i njen muž vode ljubav, što krišom i uzbuđeno posmatraju kućna pomoćnica i batler. Zatim, batler juri nasmejanu sobaricu po dvorištu, da bi, kada je sustigne i obori na zemlju, naišao na otpor. „Da li je ovo sad silovanje?“, pitamo se uznemireno, pre nego što lice sobarice dobije izraz zadovoljstva i nesrećni gledalac počne da preispituje svoje destruktivne seksualne nagone.

Da li su upravo ovakve momenti doveli do velike gledanosti „Emanuele“ među mladim ženama? Svakako u puritanskoj Americi, gde je Nensi Frajdej otprilike u to vreme dijagnostikovala žensku fantaziju silovanja kao način prihvatanja seksa. Putem celokupnog mehanizma, može se razmatrati da je muški idetitet taj koji biva obrisan – svakako je tako u „Emanueli“ u kojoj su muški likovi bledi i nebitni, sve do pojave Marija koji svoju seksualnost zadržava na rečima.

A među rečima se više puta javlja predlog: „Uvek možete da odustanete“. No, u toj fazi fabule, i Emanuela i publika već su odavno prekoračili granicu dozvoljenog i nastavili putem nepoznatog.

Uticaj „Alise u zemlji čuda“, kao svima poznate alegorije o odrastanju, je takođe jasan, sa Emanuelom koja u poslednjem kadru na lice nanosi jaku šminku, i ne čudi da je Klod Šabrol par godina kasnije upotrebio (opet, objektivizacije osobe) Silviju Kristl u nepravedno zaboravljenom „Alice ou la dernière fugue“ („Alisa, ili poslednje bekstvo“).

Za Žusta Žekena, svakako, nije bilo povratka iz zečje rupe, i sledeći scenarista koji mu je došao u posetu bio je Sebastijan Žapriso, saradnik Renea Klemona i pisac romana po kojem je Kosta Gavras režirao svoj prvi film. „Histoire d’O“ („Priča o O“), po romanu pripadnice uglednih izdavačkih krugova An Deklo iz 1954. godine (tek sredinom devedesetih je priznala da se skrivala iza pseudonima Dominik Ori), stilski ima mnogo jasniji sadomazohistički karakter, sa lancima, žigosanjima, kazamatima, feudalnom fantazijom nasuprot kolonijalističke iz „Emanuele“.

Ipak, osnova je ista – ispitivanje zastarelosti monogamne veze u novonastalim okolnostima u kojim Ingmar Bergman na švedskoj televiziji, posle večernjeg dnevnika, prikazuje dramske analize dovođenja žene do orgazma.

Korin Kleri kao bezimena glavna junakinja – mada, „o“ kao objekat – ima i profesiju modne fotografkinje (reklo bi se da je Žeken u drugom filmu želeo da personalizuje predložak, tj. da bude malo više od genijalnog poštara). Počevši od Uda Kira kao muža koji iz želje za doživotnom zajednicom namerava da joj ukine sopstvo, pa kroz više ženskih i jednog muškog ljubavnika (Alan Nuri iz „Lepote poroka“), junakinja ovaj put postaje predmet ljubavi starijeg gurua (zanimljivo, ponovo stranac, zvezda iz pedesetih Entoni Stil, zamena za Dirka Bogarta koji nije bio dovoljno privučen obilnim honorarom).

„Alisa u zemlji čuda“ vrši direktan prepad na dijaloške scene, ne terajući gledaoca da, kao ranije, tumači naznake, pre nego što će „O“, u savršenoj poslednjoj sceni, pitati: „Kažeš da me voliš, ali ako bih tražila da prođeš samo jedno od iskušenja kojima sam bila izložena, da li bi pristao?“. Nakon što se ukroćeni guru stidljivo složi, ona mu sprži šaku cigarom, ostaviviši kružni žig, jasnog partnera njenom prstenu koji je u prvom činu dobila kao obeležje podatnosti. Brak kao izabrana patnja?

Mislim da je Žeken bio feminista koji je tokom cele karijere morao da se nosi sa lično neizabranim i potencijalno mizoginim sadržajem, naročito ukoliko se shvati bukvalno – a znamo da je većinska moć poimanja upravo takva. Nedovoljno ispunjen fantazijskim parabolama koje su od njega načinile svetskog soft pornografa br. 1, pokušao je da se u narednih par filmova približi stvarnosti, na koncu sam pišući scenarije, bez literarnog predloška.

Nije išlo, i bio je prinuđen da publici početkom osamdesetih predstavi Silviju Kristl kao lejdi Četerli, ponovo omogućivši producentima neumerenu finansijsku korist. Tako osnaženom, prošlost se ponovila, i 1984. godine mu novi scenarista donosi hiper-erotizovanu stilsku temu, strip iz pedesetih „Avanture slatke Gvendolin“, o u korsete i ostalu čipku odevenoj dami u nevolji.

Žeken, statusno jak i siguran u sebe, odveo je film u drugom pravcu, ka mešavini „Indijane Džonsa“ (avanturistu sa šeširom igrao je izvesni Brent Haf, četvrt veka kasnije reditelj „Srpskih ožiljaka“ sa Majklom Medsenom), psihodelije, „Drumskog ratnika“, kempa, te SM ikonografije koja ne navodi na uzbuđenost već smeh. „Gvendolin“ je bila dražesna i osmišljeno idiotska zabava, krik četrdesetčetvorogodišnjeg adolescenta koji zaključuje da je došlo vreme za kraj.

Valjalo je oženiti se, postati roditelj, a to, po Žekenovim rečima, „nije moguće kada niste kod kuće trista dana godišnje“. Sledeće tri decenije je vajao, posedovao galeriju u centru Pariza u koji je odlazio nekoliko puta godišnje, i šetao se sa psima u prirodi Bretanje.

* * *

Leni Goldberg i Bob Sterling, momci i dalje sa prave strane tridesetog rođendana, bili su deo distributivne mreže koju je filmska kuća Kolumbija uspostavila u cilju plasmana „Emanuele“ na američkom tržištu. Kao što je bio slučaj u Francuskoj, film zvanično zabranjen za maloletne osobe prvi put je dobio tretman nalik regularnim naslovima. Amerikanci su dodali i slogan „X was never like this“, poručivši gledaocima da meka pornografija upravo izlazi iz bulevara sa specijalizovanim bioskopima.

Ipak, mekim ili tvrdim, radilo se o filmu sa pornografskim obrisima – od čega se nije bežalo i na čemu je upravo valjalo zaraditi – i kao posrednici su angažovani svakakvi spoljašnji saradnici, iskusni ili mladi ali prodorni.

Među ovim drugim našao se i dvojac Goldberg/Sterling koji će svoj finansijski višak zatim uložiti u distribuciju zvaničnog nastavka, pa na kraju i italijanskih derivata u kojima je Emanuelu (sa jednim „m“ u imenu, zbog varanja prava na korišćenje) igrala Indonežanka Laura Gemser.

Punih džepova, rešili su da je vreme za stvaranje sopstvenog filma, pa su kupili pravo na ekranizaciju romana „Zimska ubistva“ („Winter Kills“) Ričarda Kondona („Mandžurijski kandidat“). Sad, nije li čudan skok sa „Emanuele“ na „roman à clef“ o atentatu na Džona Kenedija?

Zapravo, poput seksa, politika ima opčinjavajući efekat na publiku, što su producenti dobro proučili pre nego što će sa romanom pristupiti Milošu Formanu, planetarno poznatom nakon uspeha „Leta iznad kukavičjeg gnezda“.

Forman nije bio zainteresovan – jer baš mu je bilo potrebno da se bavi zaverama oko atentata na američkog predsednika – i prosledio je roman Ivanu Paseru, reditelju i scenaristi (koscenarista filma „Gori, moja gospođice“, npr.) u čijem društvu je 1968. godine pobegao od sovjetskih tenkova.

Paser je, pak, imao redovnog američkog saradnika imena Vilijem Ričert (1942 – 2022), scenaristu i reditelja dokumentarnih filmova koji do tada nije video filmski studio ili tridesetpetomilimetarsku kameru, u čije ruke je na kraju istovaren produkciono-tematski monstrum.

Delovalo je da je dostupni novac bezgraničan, a uz to i autorska sloboda koju je Ričert dobio, i prvo što je pišući scenario uradio je bila modifikacija žanra ka crnoj komediji koja se često graniči sa apsurdom a još češće dodiruje vulgarnost i opscenost. I to na najvišim stepenicima društvene piramide.

Haotičnoj strukturi kredibilitet su imala dati velika imena, i Ričert je, kombinacijom honorara i do tada neviđenog umetničkog materijala, privukao Džona Hjustona, Elizabet Tejlor, Tošira Mifunea, Entonija Perkinsa, Ilaja Valaha (u ulozi Džoa Dajmonda, tj. Osvaldovog ubice Džeka Rubija), Sterlinga Hejdena… Za svakoga od njih je imao razlog i objašnjenje zašto je neophodan (recimo, Toširo Mifune je pristao nakon eksplikacije: „ako ste vi batler, zamislite kakav onda mora biti gospodar?“) i umorne zanatlije osetile su da se upravo događa nešto posebno. Fabula je svakako bila posebna, proistekla iz društveno traumatične stvarnosti.

Nik Kigan (Džef Bridžis), mladi je polubrat američkog predsednika ubijenog pre skoro dve decenije. Momak je nezainteresovan za bilo šta, neostvaren kao pijanista, i na početku radnje ga zatičemo na jednom od trgovinskih brodova u vlasništvu oca (Hjuston), oblapornog starca koji je svojim novcem i uticajem i kupio izbor starijeg sina za predsednika SAD.

Na brod helikopterom biva dopremljen umirući čovek (Džo Spinel, najpoznatiji kao Vili Čiči iz „Kuma“; i najmanji lik je dobro pokriven, a našlo se mesto i za Breda Dekstera iz „Sedmorice veličanstvenih“, rođenog kao Veljko Šošo) koji tvrdi da je jedan od atentatora, dok je Vili Arnold (tj. Li Harvi Osvald) bio tek žrtveno jagnje.

Nik počinje da prati tragove, pronalazi i gubi karabin kojim je počinjen atentat, oko njega se gomila sve više leševa. Jedan od očevih saradnika, u tumačenju Ričarda Buna, mu govori: „Gomilaće na tebe neistinu preko neistine, sve dok ne budeš mogao da razlikuješ istinu od laži. A više nećeš ni hteti. Tako moćni čuvaju svoju moć. Zar ne čitaš novine?“.

Po strukturi, „Zimska ubistva“ su naopaki noir, gde umesto da priča počinje od ubistva u slepoj ulici i završava se na najvišem mestu, od početne eksplozije stižemo do tihe smrti u potpunom besmislu. Neki od uvida su fascinantni. Nikov otac – inspirisan katastrofalnom ličnošću Džozefa Kenedija – uspostavio je megalomanski informacioni centar gde se skupljaju podaci za ucenjivanje ljudi, kompanija, celih država.

Direktor centra je Entoni Perkins, toplokrvna mašina koja taloženjem informacija postaje istinski gospodar sveta, na lestvici moći iznad svog vlasnika. „I znaš šta je najluđe?“, kaže starac, „Neće sebi da da povišicu. I dalje živi u nekom ćumezu u Bruklinu“.

Blizu kraja snimanja, ispostavilo se da je većina novca potekla ne od „Emanuele“ već od trgovine marihuanom, jedan producent je ubijen a drugi uhapšen, i Ričertu je dopalo da pronađe način kako da završi film. U pauzi, sa Džefom Bridžisom je u Nemačkoj snimio „The American Success Company“, u nameri da tim putem zaradi dovoljno novca za privođenje „Zimskih ubistava“ kraju. „ASC“ je takođe sumanuto originalan rad, mešavina „Dvojnika“ Dostojevskog, situacione komedije, krimi priče o pljački banke… I, ako ništa drugo, nakon nekoliko godina sa Ričertom, Džef Bridžis je definisao sebe kao „kerigrantovskog“ glavnog junaka.

Nije, uz to, potezao temu plaćanja, objašnjavajući mnogo godina kasnije da je svaki telefonski razgovor sa Ričertom bio nalik razgovoru sa ortakom koji vas poziva u zezanje.

Kada su „Zimska ubistva“ konačno završena, Ričert tvrdi da je porodica Kenedi, nakon velike početne gledanosti i pohvalnih kritika, zaustavila širu distribuciju filma – naime, koliko god da je teza o zaveri bila afirmativna, problematični prikaz porodične istorije trovao je dalje političke ambicije njenih članova.

Ričert se, nakon toga, našao na razmeđi ozloglašenosti i samouništenja, sve više zainteresovan za način distribucije filmova, te borbu autora da zaštite svoje delo. Iz tog perioda nam dolazi sledeća izjava: „Postoje razne vrste filmova. Ako svaki film ima pritisak da vrati ogromni novac koji je uložen, i sve manje filmskih zvezda donose lukrativnost, na kraju ćemo jedino moći da pravimo uvek isti film, sa uvek istom filmskom zvezdom.

Morate pronaći način da radite koji čak i ne uključuje rušenje sistema, već iskorak izvan sistema. Postoji još jedna dimenzija koja nas čeka, i ima mnogo raširenije ruke nego što ljudi pretpostavljaju“.

Povratak je pokušao 1988. godine, kada po svom davnom romanu režira „Jednu noć u životu Džimija Riordana“ („A Night in the Life of Jimmy Reordan“). Lišen moći, nije imao kontrolu nad konačnom verzijom filma za koji tvrdi da je montažno i muzički masakriran. Ipak, nešto se desilo između njega i sedamnaestogodišnjeg Rivera Finiksa, nešto nalik odnosu oca i sina koji su u svemu ravni jedan drugom.

Par godina kasnije, Finiks je mesecima maltretirao Ričerta dok ga nije ubedio da igra Boba Goluba u filmu „Moj privatni Ajdaho“, falstafovsko-fejginovsku figuru maskiranu u šefa bande mladih muških prostitutki. A koji jeste i surogat otac, i na kraju filma, jaz između Finiksovog glavnog junaka i Skotija (Kianu Rivs) oslikan je putem paralelnog a otuđenog prisustva sahranama – Golubovoj i onoj Skotijevog oca, konzervativnog kapitaliste. Posledično, Finiksova smrt 1993. godine je usmerila Ričerta ka sukobu sa svima, a imao je i materijala za bes.

Naime, sve je bilo zataškano uz saradnju porodice, a sam River Finiks predstavljen kao nekontrolisani narkoman, u cilju što manjeg potresanja holivudskog sistema – da nije, danas svakako ne bismo znali za Hoakina Finiksa.

Svakojake zavere, od zavereničkog ubistva sa predumišljajem Džona Kenedija, do ubistva iz nehata Rivera Finiksa iza kojeg je usledilo zataškavanje sa elementima zavere, uticale su da Ričert poslednjih trideset godina života provede u borbi sa vetrenjačama.

Od Žusta Žekena – da su se upoznali, mogli smo imati „Moju večeru sa Žustom“, po uzoru na film Luja Mala – je mogao da nauči da je ponekad najpametnije otići, iz grada, karijere, životnog poziva. Ponekad je jedan film više nego dovoljan.