Brekidž, ruža antikosmosa

Govorio je naprosto da se bavi filmom kao umetnošću, kao estetskim fenomenom, i da su, u najboljem slučaju, njegova dela eksperimentalna.

Ovaj pojam filma kao eksperimenta (experiment), Brekidž je povezivao sa slobodom ličnog izražavanja (expression). Možemo tome dodati da njegovi filmovi predstavljaju njegovo iskustvo (experience), u onoj meri u kojoj ga zapravo produbljuju.

„Window Water Baby Moving“ (1959), prikazuje trudnicu (Brekidžovu suprugu) i njen porođaj, u krupnim planovima i detaljima.

Na izvestan način, to je medicinski film (tako je rekao i Tarkovski).

Međutim, ovde ne postoji uobičajeni red uzroka i posledica.

Dok gledamo trudnicu kako se kupa u bistroj vodi, ili kako se miluje s mužem, pred očima nam iskrsavaju prizori porođaja koji će se tek dogoditi.

Kad je, pak, porođaj centralni događaj sekvence, jukstaponiran je prizorima trudničkog stomaka pre porođaja.

Od nehronološkog niza slika jednog dokumenta stvara se metafora; jezik evidencije preobražava se u jezik poezije; jednoznačnost događaja roji se u moguće smislove, od kojih nijedan neće biti aktuelizovan.

Jedan ličan, autobiografski sadržaj dobija opšti karakter čovečanstva. Mi smo taj otac ili ta majka. Svakako, ja sam to dete što će se roditi, što se rodilo.

Možda je sve ovo samo san o rađanju. San zajedničkih predaka.

„The Act of Seeing with One’s Own Eyes“ (1971), film je o smrti, tačnije o mrtvilu, o onome što ostaje pošto život iščili iz čoveka. Snimljen je u mrtvačnici, pri obdukcijama.

Mnogima pozli dok gledaju ovaj film, i sam Brekidž je jedva ostajao na nogama dok ga je snimao.

Kao što u kasapnicama vidimo rasporena i raščerečena trupla životinja i njihove iznutrice raspoređene u vitrinama, tako ovde gledamo delove ljudskog mesa: rasporene trbuhe, posuvraćena lica, otvorene lobanje – šuplje, bez mozga.

„Ovo nije horor film s namerom da vas uplaši, ovo je vaš ‘položaj’ (condition)“, kaže Brekidž kad prikazuje ovaj film.

Ovo su, dakle, uslovi pod kojima smo. Ovo je naše nužno stanje još od onog trenutka u majčinom stomaku.

Svakog časa potencijalno, na kraju i definitivno, mi smo ta trupla, iskasapljena, odbačena, koja ovde sa zgražanjem posmatramo, kao u ogledalu koje hvata prizor koji se u budućnosti već zbio.

Računajući i preludijum, „Dog Star Man“ (1961 – 1964), petodelni je film.

On predstavlja prelazni oblik između čiste slike snimljenog materijala (pokretne fotografije) i obrađene, kolažirane, duplirane, „docrtane“, zamućene, kamuflirane slike-palimpsesta.

Kako je to, pred kraj života, Brekidž objasnio u dugom razgovoru sa Brusom Kejvinom, snimljenom za antologijsko DVD izdanje njegovih filmova (The Criterion Collection, 2003), ovaj film predstavlja „pokušaj da se stvori ep o Velikom Tati, da se stvori vizuelni ep o porodičnosti, o podizanju porodice i brizi za nju u prirodnom okruženju, u divljini, na jednom ‘otkačenom’ mestu, visoko negde u planinama…“

Slike sećanja i stvarnosti, prošlosti, sadašnjosti i budućnosti, i ovde su jukstaponirane.

Vidimo oca kako se penje uz snežnu padinu i, u duploj ekspoziciji, ili kao detalj ovog prizora (sliku u/na slici) – porođaj njegove žene; potom, vidimo oca i dečaka na livadi.

Odmah zatim, otac se penje uz snežnu padinu u pratnji psa. Dokumentarni materijali snoliko se povezuju u metafore. Individualno iskustvo stoji u zajedničkoj senci.

Brekidžu su omiljeni oni filmovi koje je slikao direktno na filmskoj traci, jer je tek s njima njegova slobodna imaginacija mogla da se ostvari u potpunosti. U njima on stvara ne samo formu i sadržaj nego i materijal. Ekspresija je tu identična impresiji.

Brekidž uobičajeno slika akrilnim bojama, ali i indijskim tušem i flomasterima. Upotrebljava četkicu, ali češće slika prstima, i to tako što na svaki prst nanese različitu boju.

„Kad biste me videli dok to radim, pomislili biste da sviram klavir.“

Film je, dakle, vizuelna muzika. Ali, to nije muzika tonova, nego muzika svetlosti. Stoga su njegovi filmovi, s retkim izuzecima, u potpunoj tišini. Pogrešno bi bilo reći da su nemi, jer njima ton ne nedostaje.

„Black Ice“ (1994), poseban je među rukotvorenim Brekidžovim filmovima čiji koloriti podsećaju na slike Poloka (Pollock) ili Rotka (Rothko) – jer ostvaruje nemoguće (sic!): potpunu dezintegraciju i gubljenje oblika tj. predmeta koji, uprkos tome, sve vreme opstaje pred nama.

Eto konstantnog prisustva u odsustvu oblika. Kao prožimajuće prisustvo mrtvoga. Kao proživljeni pomen na umrlog.  Flober je žudeo da napiše roman ni o čemu. Evo, Brekidž je uspeo da snimi film ni o čemu.

„Film mora biti oslobođen svih imitacija, od kojih je najopasnija imitacija života“, kaže Brekidž. Pravi filmski prizor nije, dakle, iz sveta, nego iz antikosmosa.

U knjizi „Metaphors on Vision“ (1963), Brekidž objašnjava šta, u svari, od sebe zahteva: „Zamisli svet pre onog ‘u početku bješe riječ’!“

Kao vizija (iza) zatvorenog oka (closed-eye vision), oka bez predrasuda (an eye unprejudiced), oka bez tutorstva sveta postojanja – Brekidžova umetnost „otvorenost sveta drži otvorenom“.

„Umetnost mora da sadrži misteriju, a ovo je suviše naučno da bi bilo umetnost“, uzviknuo je besno Andrej Tarkovski gledajući „Window Water Baby Moving“. Gledajući, pak, „Dog Star Man“, dreknuo je: „Ovo je puko samozadovoljavanje!“ Gledajući zatim one filmove čije je celuloidne kvadrate Brekidž oslikao, Tarkovski nije mogao da prestane s negodovanjem: „Zašto baš ova boja?… Zašto sad baš to?… Ovo nema nikakvog smisla, to je čist kapric!“ (Brakhage meets Tarkovsky, Rolling Stock, no 6, 1983, p.11-14)

Za Brekidžove filmove, koji zapravo eksperimentišu s intuicijom, nije pripremljen ni genije Tarkovskog. Ti filmovi nam ukazuju na jednu zaboravljenu, ili nikad uspostavljenu, čoveku prinadležuću percepciju. To je ono o čemu još ne možemo da govorimo.

To je ono što čoveka u njegovom saznanju tek čeka.

No, ne očajavajmo! Eksperimentalno, već je potvrđeno da se kod onih ljudi koji svakodnevno mirišu određenu vrstu ruža, posle izvesnog vremena stvaraju novi vidovi receptora – za one nijanse mirisa koje pre nisu mogli da osete.