Dok ima kriminalaca, nema opasnosti od komunizma

Pođimo od očiglednog učinka. Prikazivanje „Čina ubijanja“, uzrokovalo je javnu debatu u Indoneziji o traumi koja je gotovo pet decenija potisnuta. Tokom 1965-1966. izvšen je genocid nad ideološkim protivnikom. Za godinu dana, pobijeno je oko milion ljudi koji su bili komunisti ili su proglašeni za komuniste, a među njima su prednjačili članovi sindikata. Zbog propagiranja zemljišne reforme i preraspodele poseda od strane Indonežanske komunističke partije (IKP), u toj zemlji tada prepunoj seljaka bezemljaša – dakle, nasuprot „volji za socijalnom jednakošću i ravnopravnošću i za narodnom slobodom“, kako bi rekao Krleža – ubistvenu akciju protiv IKP, povela je indonežanska vojska, a oberučke su je prihvatili brojni civili, poglavito istaknuti kriminalci.

Kad je sve to završeno negde oko 1970. godine, i kad je, posle tog čina ubijanja, činom ozakonjivanja zabranjena IKP, do tada najmasovnija i najbolje organizovana partija komunista izvan Istočnog bloka, tačnije treća komunistička partija sveta, i pošto je (do dana današnjeg) postao kažnjiv i sam javni spomen na marksizam i sindikalizam, vlast su zauzeli inspiratori i direktni učesnici pomenutog genocida, a sam taj čin masovnog ubijanja komunista, istinskih ili nabeđenih, u društvu je prihvaćen kao čin herojske odbrane zemlje od najezde zla koje je propagiralo ravnopravnost.

Nije stoga nikakvo čudo kad državni i paradržavni zvaničnici u Indoneziji, kako nam pokazuje ovaj film, govore da je sreća što postoje kriminalci, jer oni, samo drugim sredstvima, teže istom cilju kao i svi moralni ljudi – da budu slobodni. Reč gangster, ponavlja se tu u beskraj, kao lajtmotiv filma i genocida, etimološko poreklo ima u reči slobodan čovek, free man. Dakle, osim istine, sve je moguće. „Dok ima kriminalaca, nema opasnosti od komunizma!“

Taj potisnuti i (groteskno nadrealistički intoniranim) racionalizacijama premreženi zločin, Openhajmerov film izvodi na videlo dana – ka javnoj svesti. Koliko je taj poduhvat opasan, pokazuje i odjavna špica filma, na kojoj su indonežanski saradnici odreda potpisani rečju Anonymous. To znači da i danas, na isti način kao pre pola veka, u Indoneziji glava može za tili čas odleteti s ramena ukoliko se zločin nad komunistima sagledava iz perspektive nevinih žrtava, iz perspektive istine. Da bi bez savesti mogla biti ubijena, žrtva, dakako, mora biti demonizovana. Ubica, zapravo, mora videti sebe kao zaprećenu žrtvu, a žrtvu kao potencijalnog svog dželata. Čin ubijanja je tad čin ritualnog očišćenja.

Openhajmerov dokumentarac ne pokazuje samo masovni zločin nego i društvo koje je izgrađeno na njemu i koje mu je posvećeno, kao orvelovska, kafkijanska zajednica, u kojoj vlada čudovišan kauzalitet, po kojem je ubistvo komuniste sveta stvar, a krimninal polusvetačka osobina slobodnog čoveka. Međutim, nije to ono što izaziva oprečne etičke sudove o ovom filmu. Tačka sporenja jeste način na koji je film izveden, a taj način je posve originalan: sami izvršioci zločina od pre gotovo pola veka danas ne samo da pripovedaju o njemu, nego ga i insceniraju, glumeći pred kamerama.

Eticistički stav koji tvrdi da je ovakav pristup nemoralan, potpuno gubi iz vida da je upravo ovo način da zlikovci koji žive u društvu u kojem se ne računaju kao zlikovci, nego kao heroji, postanu svesni svojih zločina kao nemoralnih dela, a da ne govorimo o tome kako ovakav postupak proizvodi jedan potpuno nov estetski utisak. Dakle, tek kada gledaju sebe na filmu kao glumce koji igraju nekadašnje svoje uloge, kad sad simbolički ponavljaju vlastite realne zločine, ovi ljudi mogu doći do savesti. To, naravno, ne znači da će se ovo nužno i dogoditi.

Dok gleda montiranu sekvencu ubijanja, u kojoj glumi, ta sekvenca za zločinca predstavlja stadijum ogledala (film za svakog gledaoca potencijalno jeste stadijum ogledala). Znamo, naime, da dete između šestog i osamnaestog meseca postaje svesno svog odraza u ogledalu, i da tako, uprkos svojoj motoričkoj nezrelosti, necelovitosti, stvara u imaginaciji celovitu sliku o sebi – mentalnu celinu svog ja.

Izvršavajući zločine nad nevinim žrtvama svakodnevno, ubica je motorički zrelo biće koje zapravo nema celovitu sliku svog ja. Sada, kad je u poziciji da gleda sebe kao glumca svog nekadašnjeg postupanja, zločinac može da ostvari imaginarnu sliku svoje mentalne celine. Tek sad, recimo to patetično, on stoji na putu da udahne dušu u sliku koja mu je predočena. Zašto su, najzad, svi oni pristali da igraju u Openhajmerovom začudnom filmu? Jedini pravi odgovor jeste: zato da bi dospeli do onoga što mora da nedostaje kako bi masovni zločin bio izvršen.

(Setimo se ovde da su brojni visoko obrazovani i inteligentni Nemci pristajali na zločin masovnog uništenja Jevreja ne samo stoga što je Jevrejin bio propagandno sveden na nečoveka, kao što je u Indoneziji komunista sveden na nečoveka, nego i stoga što nisu imali mentalnu sliku svog ja, nego su partikulirali u firerovskom ja, kao njegov odraz u ogledalu. Idelno-ja, oni su zamenili idealom-ja, onom simboličkom funkcijom u kojoj se, kako kaže Lakan, ličnost oca ili vođe identifikuje s funkcijom zakona.)

Stvar, međutim, nimalo nije jednostavna. Nisu, naime, ubice imale svesnu nameru da na ovu filmsku igru pristanu kako bi otkrili sopstvnu savest. Naprotiv, oni na ovu igru pristaju kako bi ispravnost svog zločina potvrdili kroz simboličku vrednost. Gluma je već simbolička praksa. Kao takva, ona se nalazi na mestu na kojem se nekada nalazio pravi akt ubijanja. Dakle, simbol je ovde ubijanje akta ubijanja. Gledalac-ubica želi da se uveri da su njegova ubistva simbolička, a ne realna, i da on sam živi u simboličkom svetu u kojem je krv, poput kečapa na filmu, samo simbol, ali ne i stvarna krv, jer ni komunista nije stvarni čovek nego pulsirajući simbol zla. Međutim, kad uđemo u pozorišno predstavljanje, koje je u biti ovog Openhajemerovog filma, nešto krucijalno uvek izmiče racionalizaciji i izaziva nelagodu?

Stvar se, naime, drastično menja kad ubica igra ulogu žrtve za potrebe scene u kojoj njegove kolege igraju njega i sebe kao dželate. Najpre, dok teče tako inscenirani akt, videli smo ubicu kako gubi samokontrolu i kako propada u nešto za šta ne zna šta je, osećajući mučninu. Zatim, kad tu scenu gleda kod kuće na monitoru, zavaljen u fotelju, on poziva svoje unuke, dečake od šest-sedam godina, da je i oni gledaju – da vide kako čike tuku deku! Kad mu kažu da su deca otišla na spavanje, on zahteva da ih probude i da ih odmah dovedu. Šta je tu tako neodložno? Šta je tu tako važno, važnije od sna (u kojem je istina), da deca moraju da ustanu iz kreveta, kao da taj snimak ne mogu videti ujutru?

To što se deka našao u ulozi žrtve, u ulozi onih koje je ubijao, i sad želi da ga unuci tako zapamte, to je ono neodložno, što mu se čini da može pobeći od njega za tili čas. Iako unucima sve vreme govori da je to samo film, vidljivo je njegovo narcisističko uživanje dok se identifikuje sa tim idealnim-ja žrtve koja on nije bio. Zato je ovaj film ne samo remek-delo, kako kaže Makavejev, Openhajmerov učitelj režije, nego i genijalno delo.

On nam ne govori samo o još jednom masovnom ubistvu i još jednim poljima smrti, i ne još o jednom društvenom uređenju koje je moguće izgraditi na zločinu i staviti u funkciju zločina, već nam opipljivo predočava u kojoj su meri ljudi više fantomi negoli osobe. To nije moralistički film, nego film o korenima morala.