Horor (2)

Filmski ili književni žanr horora, međutim, retko dopire do ovog iskustva “metafizičkog straha”, a savremeni horor filmovi gotovo u potpunosti reagovanje gledalaca na užas svode na instinkt i u pričama se bave pitanjem porekla zla, koje uglavnom izvode iz sociopatske ili, neretko, nadnaravne sfere, na taj način upravo umanjujući metafizičko, koje se, paradoksalno, krije u abnormalnom postupanju normalnih, zdravih ljudi.

Horor, dakle, nije ništa nadnaravno, nego, da ponovimo Paskala, upisan je u prirodni tok stvari, i upravo stoga, kad to otkrijemo, izaziva nam nekontrolisanu jezu – jezu pred metafizičkim pitanjem kraja, početka, ćutanja i praznine svega.

Zato je do dana današnjeg najveći majstor horora, umetnik horora, Alfred Hičkok, koji je i najveći umetnik trilera. On nas, naime, u ovom prirodnom toku stvari suočava s metafizičkim, i tako nam pročišćava strahove.

Daleko je, međutim, vreme kad je Hičkok režirao, daleko je vreme kad su ljudi pre spavanja čitali knjige, daleko smo od Hičkokove publike. Uzmimo za primer ove razlike sad jedan film koji koketira sa Hičkokovim filmskim postupcima i atmosferom.

To su „Ogledala“, scenarista i reditelj im je Aleksandr Aža (Alexandre Aja).

Krenimo od ove sekvence! U krupnom planu, uplašeno lice čoveka koji trči, osvetljeno neonskim svetlom koje izoštrava valere zelenog i crvenog. Ustrašeno lice, osvrće se u gnevu. Čoveka neko progoni.

Po sili njegovog disanja i njegovog pulsa, jasno nam je da je on u smrtnoj opasnosti. Plan se širi, čovek trči hodnicima noćnog, zatvorenog metroa, kao da ga goni sam đavo, ili kao da ga love isterivači duhova.

Drhtavim rukama, pomoću boce za gašenje požara, on obija katanac na vratima jednog sobička i tu se skriva.

Oči su mu unezverene, kao kod progonjene zveri. Najzad, sve je tiho. Razaznajemo, on je u nekakvoj garderobi s puno ormarića za stvari i odeću radnika u metrou; na jednom zidu nalazi se veliko ogledalo.

Odjednom, otvaraju se vrata svih ormara i na svojim unutrašnjim stranama sa ogledalima, sada višestruko odražavaju prostoriju i progonjenog. Počinje da pucketa veliko ogledalo.

Čovek mu prilazi, dodiruje ga, ono se raspukne i jedan njegov komad padne na pod. Čovek kleči i preklinje: „Ne želim da umrem! Neću da umrem! Molim te!“

U ogledalu vidimo njegov odraz, ali odraz se ponaša drugačije od prilike koju odražava. To više nije puki odraz u ogledalu, nego nekakva druga stvarnost koja rukovodi postupcima onog što je ispred ogledala. Lik u ogledalu uzima otpali delić stakla i prereže sebi grkljan.

Gonjeni pada na pod, kao da je počinio samoubistvo.

Ovo je uvodna sekvenca, izvestan preludijum. Ona predstavlja anticipaciju bitnog događaja u filmu i uvodi u osnovni problem. Međutim, filmu nije neophodna ova sekvenca, on zapravo počinje tek posle nje.

U suštini, ova sekvenca predstavlja jedan kratki film koji bi se zasebno mogao prikazivati.

Taj događaj u njemu, taj prizor, poput košmarnog sna – iz kojeg se budimo obliveni hladnim znojem, ili iz kojeg se ne budimo – ta nadrealistička pokretna slika, čiji junak sebi pred našim očima preseče vrat – kao što u „Andaluzijskom psu“, sečivo žileta prelazi preko oka – pokazuje nešto zagonetno i irealno.

Kao zaseban kratki film ova bi pregnantna, koherentna pokretna slika postigla metaforu koju inače gubi u daljem toku filmske naracije.

Ono što je tu važno, jeste da je gledalac – hičkokovski! – uhvaćen u prizor, da je njegova pažnja uhvaćena prizorom kao nekakvom neočekivanom vizuelizacijom sopstvenog, dubokog i nesvesnog straha. To je bit doživljaja horora, horrora vacui, bit užasa i strepnje pred zagonetkom psihe, egzistencije i smrti.

Dakle, završio se uvod, koji je kratki film po sebi, i nagovestio događanje u celovečernjem filmu. Ogledala su neuništiva. U njima se zbiva ono što se dogodilo ili ono što će se dogoditi. Na kraju, junak je spasao svoju porodicu i grad, savladavši zlo u (neuništivim) ogledalima.

Na kraju, posle svega, reditelj nam priređuje epilog, kao što nam je na početku priredio prolog: iznova, dakle, zaseban kratki film.

Junaka niko ne vidi, on nema svog odraza u prozorima i ogledalima, a sve na šta gleda, on vidi kao odraz u ogledalu. Na desnoj strani je ono što je levo, na levoj – ono što je desno.

Natpisi, registarske tablice automobila, sve je kao u odrazu ogledala. Ova završna sekvenca, sasvim bergmanovska, istrgnuta iz komercijalne dugometražnosti filma, poput uvodne sekvence, poseduje imaginativnu snagu i strukturu sna.

I početna i završna sekvenca, apstrahovane iz narativa filma u koji su uključene, kao kratki filmovi, predstavljaju izuzetna umetnička ostvarenja. Ali, samo ukoliko bi se prikazivali posebno. Zašto ih, međutim, nismo tako i gledali, kao kratke fikcionalne autorske filmove?

Film „Ogledala“, poput „Kruga“ Gora Verbinskog, predstavlja američki ri-mejk azijskog horor filma. I u jednom i u drugom, deca su nosioci, izvorišta zla. Na ovaj ideološki način sugeriše se da je zlo iskonsko i da je istorija, zapravo, borba protiv neistorijskog zla.

Ideologija ovde ima prednost nad poetikom. Tačnije, estetsko je ovde u službi ideološkog.

Stavovi autora u rubrici Dijalog ne odražavaju nužno uređivačku politiku Danasa.