Ukrajinske slike početkom 21. veka

Henri Marš već petnaest godina dolazi iz jedne odlične londonske klinike u Ukrajinu, da bi tamo pomagao svom mlađem kolegi, kojem je mentor.

U Ukrajini, on zatiče teško obolele od onih bolesti koje se odavno uspešno leče na zapadu kontinenta: zapuštene, ponižene, siromašne do iznemoglosti i, sad, već bez mogućnosti za povoljan ishod tretmana.

Gledamo i jednu operaciju tumora na mozgu, s pacijentom u budnom stanju. Lobanju mu otvaraju bušilicom kupljenom na pijaci.

Zašto ljudi na tako bliskim geografskim područjima istodobno žive u tako različitim vremenima? Zašto je na svetu tako malo ovakvih ljudi kao što su ovaj engleski hirurg i njegov ukrajinski kolega, koji je više puta u policiji saslušavan i pritvaran, a svet, to dobro znamo, za svakog opstaje samo na vrlim postupcima malobrojnih?

Drugu sliku nalazimo u „Nalaženju slika“ (Bilder finden, 2002), dokumentarcu Benjamina Gajslera (Benjamin Geissler).

U malom, neimenovanom ukrajinskom mestu, tridesetak kilometara udaljenom od granice sa Poljskom, ostale su, u jednoj maloj, nekada dečjoj sobi, freske, ilustracije bajki, delo velikog pisca Bruna Šulca. Kuću je tokom nacističke okupacije uzurpirao nametnuti upravnik grada, esesovac Landau. Šulc je ubijen, Landau je, posle rata, otkriven, osuđen, kažnjen i, po odsluženoj kazni, pušten iz zatvora. Freske, prekrivene decenijskim slojevima kreča, zaboravljene su.

U tom stanu, početkom ovog veka, bedno živi jedan nemoćni, smrtno bolesni, bivši komunistički funkcioner sa svojom, takođe bolesnom, suprugom. U ime izraelske organizacije Jad Vašem, u gradić stiže grupa ljudi, skida sloj zida sa freskama i bespravno ga odnosi u Jerusalim.
Film se bavi otkrivanjem Šulcovih fresaka i njihovom krađom, ali ono što ga čini neobičnim jesu proširena događanja u scenama i digresivne sekvence.

Na primer, kad učesnici pričaju o ličnim problemima, nevezano za temu filma, ili kada, dok traje telefonski razgovor koji je važan za otkrivanje “lokaliteta”, čujemo usputne komentare starice u čijoj kući se telefonski razgovor obavlja.

Ovaj “višak scene” jeste ono što film može da pokaže verodostojnije od drugih umetnosti i možda je to i njegovo glavno obeležje: da predoči sinesteziju disonantnih događanja unutar jedne scene, unutar jednog kadra, unutar jedne egzistencijalne sekvence, kao jedno trenutno celo (u književnosti to je, neminovno, jedan sukcesivni sled koji će tek čitalac u mašti komponovati kao istovremenost).

Ova neminovnost koegzistencije u svakom trenutku egzistencije, jeste suštinska mogućnost filmske pismenosti. Ona nam, dakle, najbolje može predstaviti tu nužnost koegzistencije, tu egzistencijalnu nečistoću, tu nemogućnost da se pojedinačni egzistencijalni sadržaj izoluje od drugog.
Dupla ekspozicija, kako je Gajsler koristi u filmu, jedan vremenski ograničen sadržaj pokazuje u njegovoj vezi s protokom vremena, s prošlošću i budućnošću. Kadar tako predstavlja palimpseste vremenskih slojeva.

Treća slika. U Ukrajini, u Donjeckoj Oblasti, nekoliko bivših rudara, bez posla i bez nade da se ikada ponovo zaposle, uvlači se svakodnevno duboko u jedno tesno, napušteno okno, u pukotinu, u kojoj mogu samo da leže i iz koje vade dva-tri džaka uglja dnevno, kako bi preživeli.

U Indoneziji, za nekoliko novčića, skupljači sumpora nose po stotinak kilograma na ramenima, kilometrima duž litica u čijem podnožju ključa.

U Nigeriji, koljači, derači i pekari sveže usmrćenih koza i krava gaze bosonogi, na pijačnom polju prepunom umirućih životinja, po njihovim iznutricama, od zore do mraka. Sve te slike stvarnih života – koje nam je predočio dokumentarni film “Smrt radnog čoverka” (Workingman’s Death, 2005), Mihaela Glavogera (Michael Glawogger), koji će i sam, 2014. godine u Liberiji, umreti na radnom mestu, od malarije – slike su našeg vremena i sveta, i njegove truleži. Da bi bio istinit, taj film je morao biti ispričan na mešavini paštu, joruba, nemačkog, engleskog, igbo, indonezijskog, mandarinskog i ruskog jezika.

O prvoj priči iz “sedam poglavlja jedne zajedničke povesti”, u knjizi “Grobnica za Borisa Davidoviča”, koja se kao i ostale u njoj bazira na surovim faktima, Danilo Kiš kaže: “…da bi bila istinita na način o kojem njen autor sanja, morala bi biti ispričana na rumunskom, mađarskom, ukrajinskom ili jidišu; ili, ponajpre, na mešavini svih tih jezika.“

Kad danas čitamo tu rečenicu, pod silom rata u Ukrajini, odjednom, najveći utisak u nizu pobrojanih jezika, čak veći i od jidiša, ostavlja pomen jezika ukrajinskog.

Niko više ne zna niti može znati kamo će nas odvesti i čemu uručiti dalji putevi rata u Ukrajini, dakle, u Evropi i oko Evrope, ali jedno je sigurno: kad topovi prestanu da grme, dakle, kad rat sredstvima rata prestane, nastaviće da se vodi drugim sredstvima i Evropa otad neće i ne može više biti ono što je bila. Sâm, Evropu nikad nisam mogao da zamislim bez Sankt Peterburga, Kijeva, Moskve, Odese i Istambula.