Umro je Hans-Tis Leman

Ima lepote u tome što su telesni ostaci najlucidnijeg savremenog teoretičara pozorišta kremirani u Atiki (Ritsonas crematorium), gde se nalaze i ostaci najznačajnijeg pozorišta svih vremena, u kojem je i od kojeg je, pre dva i po veka sve u vezi s pozorištem i počelo, i to odmah u punoj snazi.

Lemanov magnum opus predstavlja studija objavljena 2013. godine “Tragedija i dramsko pozorište” (Tragödie und dramatisches Theater), ali, nesumnjivo, njegova najuticajnija, najčuvenija knjiga, takođe briljantna, ostaje ona iz 1999. godine, milenijumski pandan Aristotelovoj “Poetici”, studija “Postdramsko pozorište” (Postrdramatisches Theater), prevedena na trideset jezika. Unajkraće kazano, u njoj je Leman demonstrirao inherentnu logiku divergentnih estetskih fenomena najznačajnijih pozorišnih praksi dugog kraja kratkog XX veka.

Sa Hans-Tisom Lemanom održavao sam korespondenciju od 2014. godine. Dakle, i mojim je pozorišnim nastojanjima bio podrška, naročito značajna povodom svirepih napada povodom predstave “Srebrenica. Kad mi ubijeni ustanemo”, i još okrutnijeg prećutkivanja onih koji su ex offiico pozvani da protiv tih napada dignu glas. O tome uskoro u monografiji o celom problemu.

Leman je prvi ukazao na osobenost mog rada. Sa Helenom Varopulu napisao je ogled “Budućnost poučnog komada (tj. komada za učenje)” (Hans-Thies Lehmann/Helene Varopoulou, Zukunft des Lehrstücks (d.h. Lernstücks)), objavljen dva puta: 2017. god. u zborniku “Brecht gebrauchen: Theater und Lehrstück”, koji su uredili Milena Massalongo, Florian Vassen i Bernd Ruping, te 2018. god. u “The Brecht Yearbook / Das Brecht Jarbuch 43”. Deo tog ogleda, u poglavlju “Ibzen kao poučni komad” (Ibsen als Lehrstück), ovde objavljujem u prevodu:

“Put kojim je krenuo reditelj i autor iz Srbije, Zlatko Paković, vodi u budućnost direktnog ‚post-dramskog‘ načina na koji se može iskoristiti model poučnog komada. Upoznali smo ga u Šijenu, na seminaru u čast dobitnika Ibzenove nagrade, Petera Handkea. Paković je dobio jednu od stipendija koje su tom prilikom dodeljivane, i predstavio je svoj projekat: ‘Ibzenov Neprijatelj naroda kao Brehtov poučni komad’. U međuvremenu je njegova predstava doživela uspešnu premijeru u beogradskom Centru za kulturnu dekontaminaciju, osnovanom 1994, koji se pre svega zalaže protiv netolerancije, nacionalizma i ksenofobije.

Gledaoci sede oko pravougaone scene, pozornica funkcioniše kao podijum, kao što je Valter Benjamin to analizirao u slučaju Brehtovog pozorišta. Snažno radno osvetljenje. Igra se pokazuje kao itekako živa, scenski i retorički vedra i trezveno postavljena, osnovni gest izvođenja podseća na Brehta: scene u epski očuđenom maniru glume, interpolirana objašnjenja reditelja koji i sam učestvuje u izvođenju, smena govornih scena i umetaka sličnih songovima.

Na početku i više puta tokom predstave, pitanja o prikazivanju se teoretski uvode u igru. Pojavljuje se Magritova poznata rečenica: ‘Ceci n’est pas une pipe’ [‘Ovo nije lula’]. Veliki deo teksta se peva (uz podršku izvođača na klavijaturi) – tako, odmah na početku, dugi prikaz teorije o poučnom komadu, prepun navoda iz Brehta. Vrlo je vedro i prosvetljujuće iskustvo čuti pevanu teoriju.

Pozorište se predstavlja kao zajednički proces ispitivanja, u kome se s jedne strane postavlja pitanje zašto je Ibzenu (ili građanskom teatru identifikacije) danas možda neophodan Breht, ali i obrnuto, šta političko pozorište danas može učiniti sa ibzenovskim pripovedanjem. U igri su dva koncepta pozorišta od kojih je svaki na svoj način želeo da promeni, popravi, revolucioniše društvo.

Pri tome se suptilno poentira da ovaj susret kod Brehta naglašava dva aspekta na koja se obično obraća malo pažnje: kolektiv kao oslonac za pojedinca (Marks) i aspekt prekoračenja norme od strane pojedinca (Niče). Ibzenov ničeanski dr Stokman, koji insistira na pravu i nadmoći posebnog pojedinca u odnosu na većinu, na prvi pogled nije naročito brehtovska figura. Ali, ovde se radi o krajnje aktuelnoj temi suprotstavljanja rasprostranjenom konformizmu tako što čovek hrabro istupa protiv javno širenih laži i preuzima i rizik da se bori za istinu, omražen i u manjini.

Poučni komadi, uključujući središnju temu odnosa pojedinca i zajednice, drugačije se čitaju u postkomunističkom društvu. Pouka je usmerena na individualni čin angažmana, a ortodoksna kolektivna misao ne demontira tu poziciju, već ona zadržava svoju ispravnost: momenat identifikacije, iako sa otklonom. Brehtovska distanca se ne ukida, ali se prožima apelirajućim karakterom izvođenja.

Dostignuće postdramske pozorišne forme – da se priča u svakom trenutku može razbiti – štedro se koristi. Odjednom se pitanje istine povezuje sa izveštavanjem medija, imitira se i parodira televizijski intervju u kome predsednik države Srbije, Tomislav Nikolić, pouzdano demantuje da ima ikakve veze sa ubistvom Zorana Đinđića. Na kraju se nalazi ponovno teorijsko izlaganje različitih metoda psihološkog pozorišta uživljavanja i Brehtovog ‘dijalektičkog pozorišta’ – i prelaz sa pitanja medija i pozorišta na društvenu stvarnost Srbije.

Jedna od glumica pripoveda kako je jednom imala priliku da poseti stan Roberta Vilsona u Čenel stritu u Njujorku i kako je tamo u velikoj zbirci umetničkih dela, između ostalog, videla i cipele što ih je Marlen Ditrih, koju je Vilson vrlo cenio, nosila u ‘Plavom anđelu’. Ali sa toga ona prelazi na druge cipele, ne obuću slavnih, nego običnih ljudi.

I glumci sad u okviru modne revije malih ljudi iznose svakodnevne odevne predmete, cipele, jakne, kapute osoba koje su na ovaj ili onaj način postale žrtve društvenih okolnosti, prelaza na postkomunističko društvo kapitalističke ekonomije. Tako se orijentacija na pojedinca spremnog na žrtvovanje, na kraju relativizuje brehtovsko-marksističkim motivom i vrlo brehtovskim uvidom: ‘Mi smo oni koje smo čekali’.“

Večna ti slava i hvala, veličanstveni istraživaču pozorišta!

Stavovi izraženi u ovom tekstu autorovi su i ne odražavaju nužno uređivačku politiku Danasa.