Pavle Simjanović

Gotovo je nemoguće odupreti se napadu samoironije pa ne navesti nekoliko redova iz predigre Geteovog „Fausta“ u kojima upravnik pozorišta, u diskusiji sa komičarem i tragičarem, razmišlja na temu svoje publike:

Prateći film „Glad“ Stiva MekKvina, britanskog reditelja i konceptualnog umetnika sa imenom koje dekoncentriše svakoga ko je u mladosti hteo da bude nalik ciničnom Vinu Teneru iz „Sedam veličanstvenih“, gledalac lako može steći utisak da je deo hora iz grčke tragedije, zaštićen teatarskom maskom, nemoćni svedok nepojamnih užasa koji se odvijaju na sceni.

Ako je verovati jednom uvaženom profesoru, simptomatično je da se na studijama dramaturgije na Fakultetu dramskih umetnosti ne tako često ali redovno pojavljuju filmski scenariji u kojima je glavni lik dramaturg (ili ekstremnije, student dramaturgije). Donekle se ne može previše zameriti za(b)ludeloj mladosti što do krajnje, iritantne granice insistira na korisnom principu koji kaže „piši o onome o čemu znaš„. Ono što se pri tome zanemaruje je činjenica da se glavni lik tog profesionalnog usmerenja tiče 0,0001 procenta potencijalne publike.

Nekoliko skorašnjih filmova koje neki zapadnoevropski kritičari već nazivaju „grčkim čudnim talasom“ (bolje zvuči na engleskom, naravno - „Greek weird wave“) zapravo je možda samo saradnja i međusobna pomoć dve ili tri sličnomisleće osobe. Naravno, šta su filmski talasi do neka vrsta, zlokobne li reči, klanovskog udruživanja? Tokom gledanja „Atenberga“ Atine Rahel Cangari imao sam utisak da bi ovaj film valjalo puštati u formi nekakvog art double bill-a sa prošlogodišnjim „Očnjakom“.

Teško je definisati kojoj publici, tj. da se izrazimo korporacijski, tržištu je namenjen „Dilan Dog: U tmini noći“. Film je američki, i, sa premijerom u Italiji, čini se da su producenti shvatili da je, u nemogućnosti da se takmiče sa domaćim superherojskim pričama, najbolje da se okrenu svetskim, ponajviše evropskim ljubiteljima bizarnog. Ipak, verovatno bi bilo pametno da su izbegli Italiju (ili bivše zemlje SFRJ, mada im ta lokacija premijere sigurno nije ni pala na pamet), jer njihov film skrnavi gotovo sve što bi vam moglo pasti na pamet kada je dilandogovski univerzum u pitanju.

Priča o Hariju Belafonteu ponajviše govori o čoveku koji je stavio politički aktivizam ispred svoje karijere, donekle i porodice. No opet, iako se broj filmova koje je snimio za pedeset godina karijere može izbrojati na prste dve ruke a intenzivno bavljenje muzikom proredilo nakon kalipso faze iz pedesetih godina prošlog veka, kao da drugačije nije ni moglo da bude, jer za neke ljude život je važniji od umetnosti (što zna da bude problem ukoliko ti ljudi upravo i jesu umetnici).

Da se odmah razumemo... po mom skromnom mišljenju Vudi Alen je filmom „Deconstructing Harry“, snimljenim pre 14 godina, završio proces započet filmom „Eni Hol“, neke dve decenije ranije. Na tom mestu on poslednji put tumači svima dobro poznati lik urbanog umetnika (ili ponekad poluintelektualca) prepunog svakovrsnih inhibicija i opsesija. Na planu, heh, konstrukcije, u tom trenutku Alen poslednji put čini i veliku posvetu nekom od svojih uzora („Harry“ je više nego inspirisan Bergmanovim „Divljim jagodama“). Karijeru potom osvežava kreativnim napuštanjem Amerike koja je, verovatno, nakon 11. septembra 2001. godine postala i suviše „right-wing“ za njegov ukus.

Hiljade puta uzviknuto „Allahu Akbar“ tokom linča Moamera Gadafija svelo je listu klasično, očigledno totalitarističkih zemalja na Iran, Severnu Koreju, Turkmenistan, eventualno Kubu i Venecuelu, ukoliko baš želimo da budemo na liniji zapadnih tajnih službi (mada bi ova poslednja pre potpala pod definiciju totalitarističke demokratije). Naravno, ako ste vešti kao predsednik Azerbejdžana, dizaće vam spomenike u zemljama koje bi da budu, ili već jesu članice Evropske zajednice a razvijene demokratske zemlje smatraće vas prihvatljivim diktatorom.

Godine 1956. poljski, recimo to tako, izbeglica u Velikoj Britaniji Slavomir Ravič je objavio knjigu „The Long Walk“ (moguće je da nikada nije prevedena na srpski a svakako ne bi mogla biti objavljena pre sredine osamdesetih godina) u kojoj je opisao svoj beg iz sibirskog gulaga tokom Drugog svetskog rata. Knjiga je prodata u pola miliona primeraka verovatno obezbedivši autoru miran ostatak života, neugrožen kasnijim otkrićem da se opisana dešavanja nikada nisu dogodila, svakako ne sa Ravičem kao njihovim učesnikom, uz konačni udarac u vidu činjenice da on nije lično ni nabacao slova na papir, već je umesto njega to učinio profesionalni britanski „ghost writer“.

Na prvi pogled, „Ta luda ljubav“ (usput, prebanalan prevod) film je kakav smo imali prilike da vidimo i previše puta. Sredovečni računovođa (Stiv Karel) biva ostavljen od strane svoje žene (koja mu je ujedno i prva ljubav i jedina osoba sa kojom je seksualno opštio). U fensi baru/noćnom klubu, nakon nekoliko samosažaljevajućih šank-sesija, upoznaje serijskog zavodnika (Rajan Gosling) koji uzima na sebe zadatak da svom novom prijatelju vrati odavno izgubljenu muškost, šta god to bilo...

Kako priča filma „Planeta majmuna: Početak“ objašnjava način na koji je zemlja postala bizarno obitavalište čovekolikih majmuna koji su evoluirali i ljudi svedenih na nivo ne tako razvijenih primata, čini se opravdano posvetiti se putu nastanka originalnog filma iz 1968. godine. Dakle, bilo jednom u jednoj velikoj prekookeanskoj zemlji... Majkl Vilson, uz Roda Serlinga („Zona sumraka“, naravno), autor scenarija „Planete majmuna“ bio je jedan od, tokom pedesetih godina XX veka, scenarista stavljenih na crnu listu tokom progona stvarnih i imaginarnih američkih komunista u svetu filmske industrije.

Bilo bi donekle očekivano pozabaviti se novim filmom Alekseja Balabanova „Ložač“ koji bi, zajedno sa „Teretom 200“ i nekim eventualnim budućim filmom mogao da čini izuzetnu, nihilističku trilogiju na temu propasti Sovjetskog saveza i njenih posledica. Ipak, kako o Balabanovu znamo dosta, verovatno je korisnije usmeriti pažnju na neke nove autore, a o njemu i njegovom svetonazoru samo jedno zapažanje, sa kojim bi se i on, siguran sam, složio: devedesete godine prošlog veka, u većini do tada komunističkih zemalja, svakako su nepojmljivo izopačen period ali sva njihova zla, samo zbog celog bunara tema i umetničke inspiracije koje su donele, ne bih menjao nizašta na svetu, koliko god da su mene, i sve nas, načinile nekom vrstom frustriranih, emocionalnih bogalja.

Čudno je, a možda i vrlo logično, ali ateisti i agnostici (možda pre ovi drugi) su uglavnom zainteresovaniji za istoriju religije i način funkcionisanja verskih organizacija od verujućih ljudi, ili barem onih kojih se deklarišu kao takvi (često poistovećujući veru sa pripadanjem nekoj naciji). Ako malo preispitamo film Nanija Moretija „Intimni dnevnik“ (uvek mi je bio draži originalni naslov „Dragi dnevniče...“) shvatićemo da u dugačkim ali nimalo dosadnim subjektivnim kadrovima vožnje vespom kroz Rim ima i te kako nečega od individualnog verskog obreda. Kasnije, kada pogledamo teme neočekivanih smrti članova porodice kojima se bavio u filmovima „Soba moga sina“ i „Tihi haos“ (koji nije režirao ali kojim koautorstvom na scenariju i glavnom ulogom u potpunosti dominira) primetićemo da su polja njegovog interesa teme i ovozemaljski problemi zbog kojih religije upravo i postoje.

Moglo bi se reći da je institucionalizacija siguran put za ubijanje svega onoga što čini vođenje ljubavi jednom od najvažnijih ljudskih delatnosti. Takođe bi se moglo reći i da sam brak, opet institucija, može činiti isto, ali da ne budemo previše revolucionarni... Prethodno razmišljanje samo je jedna od tema kojom se bavio albanski reditelj Bujar Alimani u svom prvom dugometražnom filmu „Amnestija“.

Veliki, ambiciozni romani često su gotovo neprenosivi na filmsko platno, osim ako nisu u pitanju vrhunska dela žanrovske literature, sa neraspisanim naratorom čiji se doprinos ograničava na opise lokacija, i informacijama o likovima koje dobijamo iz životnih dijaloga. Kako roman Viktora Peljevina „Generation P“ ne spada u pulp literaturu (neko će možda ovu tvrdnju osporiti jer sa žanrom fantastike više nego koketira ali ipak govorimo o knjizi koja počinje detaljnim i gotovo uspešnim pokušajem definisanja jednog naroda i države) scenaristički pristup je nešto o čemu se mora dugo i temeljno razmišljati pre nego se pristupi bilo kojoj drugoj delatnosti tokom realizacije filma.