Alfred Hičkok je rođen pre 125 godina – „Verujem da se užas može staviti u um publike“

Tačno na današnji dan obeležava se 125 godina otkako je rođen Alfred Hičkok, te se stoga podsećamo njegove karijere.

U karijeri dugoj šest decenija Hičkok je režirao preko 50 filmova i stekao status jednog od najpoznatijih i najcenjenijih filmskih reditelja svih vremena, piše RTS.

Svojom originalnošću i vizionarstvom uticao je na velik broj filmskih reditelja, producenata i glumaca.

„Verujem da se užas može staviti u um publike, a ne nužno na ekran“, rekao je Alfred Hičkok u intervjuu za Bi-Bi-Si 1964. godine, upitan kako je usavršio svoju neverovatnu sposobnost da drži bioskopsku publiku na ivici sedišta.

Alfred Hičkok je u to vreme već bio napravio revoluciju u žanru trilera nizom klasičnih filmova, kao što su Vrtoglavica, Psiho i Nepoznati iz Nord-ekspresa.

Majstor u umetnosti laganog podizanja napetosti na ekranu, verovao je da ključ neizvesnosti nije samo šokiranje gledalaca, već i suptilno manipulisanje njihovom percepcijom i emocijama.

U svojim filmskim scenama, on bi polako gradio eskalaciju pretnje, izazivajući uznemirenost publike da bi se u svakom trenutku moglo dogoditi nešto strašno. Onda kada se to konačno dogodi, publika bi bila preplavljena intenzivnim osećajem olakšanja.

U jezivoj sekvenci u filmu Ptice iz 1963. godine, u kojoj vrane iznenada počinju bizarne i neobjašnjivo nasilne napade na ljude, Hičkok je demonstrirao ovu umetnost.

U sceni se vidi Melani (Tipi Hedren), koja sedi na klupi pored dečjeg igrališta i puši citaretu, dok iz pozadine dopire pesma školskog hora.

U sekvenci se smenjuju kadrovi Melani i sve većeg broja vrana koje sleću na sprave na igralištu iza nje.

Kamera postepeno ide ka sve krupnijem planu Melani, pojačavajući osećanje kod publike da ona uopšte nije svesna sve veće opasnosti koju predstavlja jato ptica.

Alfred Hičkok je sebe uporedio sa skretničarem na nekoj vrsti preteče rolerkostera – znao je koliko treba da gurne svoju publiku da je oduševi, ali da ne ide toliko daleko da to učini neprijatnim.

„Ja sam, u nekim aspektima, čovek koji kao konstruktor kaže, ‘koliko strma može da bude prva padina?’, i ‘ovo će ih naterati da vrisnu’“, objašnjavao je reditelj.

„Ako napravite veliku strminu, vriska će se nastaviti dok ceo vagon ne padne preko ivice i svi stradaju. Zato ne smete ići predaleko, jer želite da na kraju izađu iz vagona i kikoću se od zadovoljstva, kao kada žene posle gledanja veoma sentimetalnog filma kažu, ‘o, dobro sam se isplakala’.“

Reditelj je ovo osećanje nazvao „zadovoljstvom privremenog bola“. Ljudi će „izdržati agoniju trilera“ pod uslovom da im date neki oblik katarzične napetosti.

Alfred Hičkok je i sam platio tu cenu „guranja predaleko“ kada je napravio svoj špijunski triler iz 1936. Sabotaža.

Film govori o ženi koja polako otkriva da njen muž planira teroristički napad, i kada je prikazan, naišao je na mlak odgovor publike i kritičara.

Alfred Hičkok je za ovo okrivio određenu scenu u filmu. U njemu se napetost stalno povećava dok dečak putuje Londonom da isporuči paket, nesvestan da zapravo nosi tempiranu bombu.

Publici je već pokazana bomba, što povećava njihovo očekivanje o predstojećoj katastrofi. Zatim se sekvenca preseca između snimaka dečaka, paketa sa bombom i raznih satova pored kojih dečak prolazi, naglašavajući da vreme ističe.

„Sat otkucava, vreme da eksplozije ističe, i umesto da neko otkrije da je to bomba i baci je kroz prozor, napravio sam grešku, pustio sam bombu da eksplodira i ubije nekoga. Loša odluka. Nikad to više nisam ponovio.“

Alfred Hičkok je cenio razliku između onog što se vidi i onog skrivenog

Alfred Hičkok je znao da je neizvesnost morala da bude ukorenjena u iščekivanju opasnosti kod publike.

Dakle, gledaoci su morali da budu svesni stvari koje su bile nepoznate likovima filma. Tada bi mogli unapred da shvate šta bi se moglo dogoditi i brinuti o ishodu.

Pedantno bi planirao scene kako bi gledaocu pružio ove neophodne činjenice i omogućio postavljanje napetih situacija.

U njegovom klasiku iz 1959, Sever-severozapad, u čuvenoj sceni u kojoj Rodžera Tornhila (Keri Grant) teroriše pilot koji zaprašuje useve, totali dočaravaju koliko je pejzaž ravan i otvoren.

Dakle, kada Granta napadne avion, a njegov potencijalni ubica počne da puca, publika već zna da nema gde da se skloni.

Hičkok bi s vremena na vreme zumirao otkrivajući sitne detalje, primoravajući gledaoca da ih vidi.

U ključnoj sceni u Prozor u dvorište iz 1954. godine, kamera zumira i prikazuje ruke Lize Fremont (Grejs Keli) koje signaliziraju Džefrisu (Džejms Stjuart), koji posmatra iz suprotnog stana, da je pronašla prstena ubijene gospođe Torvald LB.

Kamera se pomera u krupni plan do lica muža ubice Larsa Torvalda (Rejmond Ber), koji vidi da Liza nekome nešto pokazuje.

A onda je podigao glavu da vidi kome ona signalizira i odjednom shvati da Džefris posmatra. Bez ikakvog dijaloga, publika sada zna da su i Liza i Džefris u opasnosti.

Iako je Alfred Hičkok bio izuzetno vešt u korišćenju zvuka ili tišine za intenziviranje kinematografskog utiska, kao što je poznata jeka violine Bernarda Hermana u Psihu iz 1960, sebe je smatrao prvenstveno vizuelnim pripovedačem.

Karijeru je započeo dvadesetih režirajući neme filmove i naučio je da pomera granice onoga što kamera obično radi.

Stalno je eksperimentisao sa smelim pokretima kamere i inovativnim montažama kako bi preneo bitne detalje radnje, motivaciju likova ili njihovo emocionalno stanje uma.

Često bi koristio subjektivce kako bi publiku intimno uključio u priču, namamivši je da saoseća sa nevoljom glavnog lika. Ovo možete videti u njegovom trileru iz 1958. o opsesiji, Vrtoglavica.

U njemu je koristio sada poznati zum lutke – tehniku koja dezorijentiše u kojoj kamera zumira dok se istovremeno povlači – kako bi omogućio gledaocima da iskuse osećaj straha, šoka i zbunjenosti u isto vreme kada protagonista doživi napad vrtoglavice, pomažući da se stvori ta emocionalna veza.

U Prozoru u dvorište, publika gleda veliki deo filma iz Stjuartovog ugla koji sedeći u invalidskim kolicima špijunira svoje komšije.

Gledaoci kroz Stjuartove oči vide kako se događaji odvijaju, otkrivajući tragove o ubistvu njegovog komšije u isto vreme kada i on, povećavajući neprijatnu voajersku tenziju filma.

Naterati publiku da se emocionalno uključi u film bilo je ključno za Hičkoka, tako da je mogao da manipuliše njihovim osećanjima.

Ovo je, smatrao je, mnogo važnije od onoga o čemu je film zapravo bio. Jedan od Hičkokovih najomiljenijih postupaka za razvijanje zapleta priče i stvaranje napetosti je ono što je on nazivao „mekgafin“.

Sve je bilo u detaljima

Zapleti većine njegovih trilera zasnivaju se na postojanju „mekgafina“: jednog u suštini beznačajnog detalja koji omogućuje razvijanje priče i tera likove na akciju, ali čije je posebno značenje i priroda nevažna za gledaoca.

„Uopšte me nije briga za sadržaj“, rekao je Alfred Hičkok u pomenutom interjvuu za Bi-Bi-Si.

„Film može da bude o bilo čemu, sve dok ja uspevam da nateram publiku da reaguje na određeni način na sve što stavim na ekran. A ako počnete da brinete o detaljima o čemu se radi u papirima koje špijuni pokušavaju da ukradu, pa to je totalna glupost, ne mogu da brinem o tome šta špijuni traže.“

I Hičkok je znao da nije potrebno da se publici pokaže sve da bi se kod nje izazvala ovakva intenzivna osećanja, i da je ono što publika zamisli često strašnije od onoga što zapravo vidi.

U Psihu, postoji zloglasna scena koja pokazuje njegovo majstorstvo kompozicije i montaže kako bi izvukla maksimalnu emocionalnu reakciju od publike.

U sekvenci, lik Merion Krejn (Dženet Li) je izbodena pod tušem. Trenutak je prikazan u brzoj montaži kadrova napadača sa nožem u pokretu, naspram krupnog kadra njenog prestravljenog lica, u kombinaciji sa disonantnim, oštrim zvukom violine.

Brz tempo montaže, besprekorno u skladu sa uznemirujućim zvucima, stvara akutni osećaj nasilja, ranjivosti i panike u gledaocu, a da zapravo ne prikazuje slike noža koji probada žrtvu ili eksplicitnu krv.

„Pa, namerno sam to učinio prilično grubim“, rekao je Alfred Hičkok. „Ali kako se film razvijao, unosio sam sve manje i manje fizičkog nasilja u njega jer sam to ostavljao u mislima publike, a kako je film odmicao, bilo je sve manje nasilja, ali napetost, u mislima gledalaca, bio je znatno povećan, prenosio sam ga iz filma u njihove umove.“

„Tako da pred kraj uopšte nije bilo nasilja. Ali publika je do tada već vrištala od muke. Hvala Bogu!“