Surovi talenat Dostojevskog najveću snagu zadobija u agonu, u dramskom sukobu njegovih likova – i čini se da svaki od njegovih velikih romana svoj klimaks dostiže upravo u ovim dijaloškim scenama koje su, u isti mah, i mnogo više od uobičajenih dijaloga.
Sukobljeni antagonisti prevladavaju konvencionalne dramske okvire, postajući jedan drugome dželati i žrtve, iscelitelji i dušmani, satanski ili serafimski dvojnici, iskrivljena ogledala ili govor vlastitog nesvesnog.
Smerdjakov i Ivan Karamazov, Miškin i Rogožin, Raskoljnikov i Svidrigajlov, Kirilov i Stavrogin, Trusocki i Veljčanjinov… – svi ovi takmaci kao da stupaju na scenu Dostojevskog ne bi li „pojeli“ jedan drugog, ukidajući barijere između ti i ja, dovodeći u pitanje razumske, oštro postavljene granice individualnog, izdvojenog čovekovog postojanja.
Utonuti u ponor i pakao drugoga, eto pravog izazova za njegove junake, eto vrtoglavice dostojne da se u njoj boravi i egzistira!
Psihopatska, kao i predepileptična i epileptična stanja, histerija, hipohondrija, suicidne ideje i druge duševne devijacije predstavljaju možda tek pogodan motiv, podsticaj da se učaurenom ja skrcka ljuštura, da se ono u susretu sa drugim otvori za vlastiti bezdan.
Delo Dostojevskog jeste dionizijsko, kako kaže Berđajev.
Iz stihije i ekstaze, na kojima antička tragedija počiva, rađa se i agon Dostojevskog, heraklitovski oganj njegovih heroja koji izlazeći iz svoga ja, gubeći sebe mogu da, barem na čas – zadobiju čitav svet.
Više od drugih klasika Dostojevski provocira, intrigira filmske umetnike da uđu u njegov vrtlog, da pronađu ključ za adekvatno transponovanje njegovih dela, ili čak dopisivanje na njihovim marginama.
Iz njegovog višeglasja i višeslojnosti svaki autor sazdaje svet po svojoj meri.
Ali nijedan od pravih autora ne teži doslovnoj ekranizaciji.
Prihvatimo li smelu premisu Orsona Velsa – Verujem da je delo dobro u onoj meri u kojoj izražava čoveka koji ga je stvorio- složićemo se da i vrednost Dostojevskog na filmu prevashodno zavisi od originalnosti i celovitosti konkretne rediteljske vizije.
Za razliku od holivudskih ili sovjetskih ekranizacija, koje se, pod diktatom profita ili ideologije, mahom oslanjaju na dramaturške klišee i rediteljska opšta mesta (verujući pritom u smisao pukog podražavanja) – svaki autor teži da nam ispočetka ispriča Dostojevskog, vlastitim slikama i rečima.
Zato je radnja svakog od ovih filmova izmeštena iz literarnog predloška, smeštena u miljeu i vremenu, atmosferi i jeziku autora koji ga je snimao.
Kurosavin Idiot (1951) dešava se na ostrvu Hokaido, neposredno posle Drugog svetskog rata, a njegov junak Kameda, epiletičar sa teškom traumom (izvajan po modelu kneza Miškina) vraća se iz američke vojne bolnice i zarobljeništva na Okinavi: Kurosavin stil mogao bi se ovde opisati kao „koreografisanje emocija“ te pristup drami likova „kao muzičkoj parituri“ (Nikola Stojanović).
Svesno saobražavanje scena modelu tragedije, sa horom u pozadini i protagonistima u prvom planu, donosi nam (mada u posve drugačijem kuturnom i civilizacijskom kodu!) jednog novog Dostojevskog, ali u njegovoj dionizijskoj esenciji.
Smeštene u Livorno u Italiji 50-ih godina XX veka, sa ekspresionističkom scenografijom i svetlom, Viskontijeve Bele noći (1957) predstavljaju jasan otklon od ranijeg neorealizma, prelazak u baroknu fazu njegovog opusa, a sam autor, svoje tumačenje sentimentalnog romana Dostojevskog, sa jednom od najboljih Mastrojanijevih uloga na filmu, video je kao vlastiti „neoromantizam“ ili „neointimizam“.
Bresonova Nežna žena (po motivima novele Krotka) događa se u Parizu krajem 60-ih godina: film možemo doživeti i kao kritiku pohlepe i prevlasti materijalnog, sitnosopstveničkog interesa u francuskom društvu.
Nakon Džeparoša, donekle inspirisanog zapletom Zločina i kazne, kao i Doviđenja, Baltazare (filma nastalog na tragu jednog pasaža iz Idiota, sećanja kneza Miškina na okrepljujući prvi susret sa magarećom vrstom), Breson se ovde treći put, najkonkretnije i najdoslednije vraća Dostojevskom: kao da je ono sudbinsko ćutanje koje, nasuprot drugim delima, obeležava dvoje supružnika i junaka Krotke, predstavljalo inspiraciju autoru u njegovoj opsesivnoj, asketskoj potrazi za čistim filmom koji će biti dedramatizovana impresija i čulni doživljaj.
Kaurismakijev Zločin i kazna (1983) nesumnjivo je najanarhičnija, možda i najduhovitija od ovde ponuđenih adaptacija Dostojevskog.
Tu već imamo na sceni filmski postmodernizam, sa slobodnim prekrajanjem, travestijom i inverzijom motiva iz romana.
Pa ipak, čak i razbarušeni Finac u nekim od ključnih scena vraća se doslovnim rečima i prizorima majstora iz Petrograda – kada, na primer, helisinški mesar, potomak Raskoljnikova, isprobava zvono i pita za krv molere u stanu u kojem je nedavno počinio ubistvo.
Posebno upečatljivo je do koje se mere Kaurismakijev stil ispoljava već u ovom debitantskom filmu, kroz nesvakidašnji spoj apsurdnog i melanholičnog koji će kasnije postati zaštitni znak njegovih dela.
Nije slučajno što je polazna tačka ovog opusa baš Dostojevski, pa ni to što se finski Zločin i kazna okončava rečima Svidrigajlova (tog demonskog Raskoljnikovljevog dvojnika prema nekim tumačenjima), rečima o večnosti i drugom svetu kao o čađavoj sobi premreženoj paucima.
U delima Živojina Pavlovića i Aleksandra Petrovića, Dostojevski je presađen na tlo socijalističke samoupravne Jugoslavije.
I dok Pavlovićev Neprijatelj (1965) prenosi sve glavne sižejne motive petrogradske fantastične poeme Dvojnik, dotle Petrovićev film Biće skoro propast sveta (1968) tek slobodno koristi jedan sižejni motiv (a na uvodnoj špici ispisuje značajnu indikaciju „Reditelj je mislio na Zle duhe Dostojevskog“).
Oba naša autora polaze od fikcije Fjodora Mihailoviča u nameri da prikažu rugobno naličje jugoslovenske zbilje, praveći u različitim rediteljskim prosedeima dva izrazito crnotalasna ostvarenja. (I to je, svakako, jedna važna tema koju bi sistematičnije tek trebalo obraditi – Dostojevski kao zvanična i nezvanična literatura, ili inspiracija jugoslovenskog crnog talasa.)
Najavljujući neki mesec ranije 200-godišnjicu rođenja pisca Zapisa iz podzemlja (1821-2021), program Autorski film u slavu Dostojevskog prethodi svim prigodnim obeležavanjima istog datuma koja će, pretpostavljam, uslediti iduće godine, možda u nekim boljim uslovima. (Sam naslov pozajmio sam iz jedne od najvažnijih studija posvećenih Dostojevskom, iz dela Prevladavanje samoočiglednosti ruskog filozofa Lava Šestova. Ako je bilo kada sačinjena Kritika čistog uma, onda je treba tražiti kod Dostojevskog, tvrdi Šestov – a upravo iz njegove iracionalističke vizure Dostojevski će biti čitan i tumačen u Francuskoj, od strane vodećih pisaca i filozofa egzistencije. Nasuprot bestrasnosti velikih filozofskih sistema, Žid, Bataj, Kami, Sartr, Sioran sagledavaju egzistenciju inspirisani solilokvijem junaka iz podzemlja, podstaknuti Šestovljevim strastvenim agrumentima.)
Iz ugla velikih sineasta, Dostojevskog, nadam se, možemo doživeti manje prigodno a više stvaralački, maštovitije i nekonvecionalnije. Važno je, ipak, da to bude i „Dostojevski – sa merom“, kako bi rekao u svom eseju Tomas Man.
(Program Autorski film u slavu Dostojevskog biće održan u okviru 26. Festivala autorskog filma u Muzeju kinoteke od 28. novembra do 4. decembra)
Autor je umetnički direktor Festivala autorskog filma
Pratite nas na našoj Facebook i Instagram stranici, ali i na X nalogu. Pretplatite se na PDF izdanje lista Danas.
