Čovek je bedna kreatura

Premijera ove produkcije je bila 8. avgusta, a potpisnik je imao sreću da gleda njenu reprizu 17. avgusta.

Posebnost ove inscenacije sastoji se u činjenici da je ona ingeniozni projekt renomiranog, univerzalnog umetnika Vilijama Kentridža iz Johanesburga. Kentridž je multitalent – likovni umetnik, glumac, režiser koji nam je zbivanje opere predstavio u optičkom ambijentu koji evocira klimu Prvog svetskog rata. Idejno jezgro libreta ove Bergove opere je drama Georga Bihnera „Woyzeck“ (1837). Alban Berg (1885-1935) je komponovao ovu operu – koja je bila praizvedena 1925. u Berlinu – na siže o jednostavnom vojniku, koga je glad i poniženje prisililo da bude ubica, dok ideja za inscenaciju bazira na biografskim činjenicama, time još plauzibilnije, budući da se Berg identifikuje sa figurom Voceka. Kentridžova vizija je refleks bizarnih pojedinosti u militaristički grundiranom društvu, u kojoj se figure iz nje izležu kao što su doktor, narednik ili tambur-major. Gledalac je u vizuelnom univerzumu Georga Groša (George Grosz) i Ota Diksa (Otto Dix), u kome se figure sa šlemom sa špicastim šiljkom, monoklom i vilhelminskom ukrućenošću, rame uz rame, mešaju sa svetom u civilu, kao da je to najprirodniji poredak stvari na svetu.

Scenografiju je radila Sabina Tojnisen, a kostime Greta Goiris u očiglednoj idejnoj sprezi sa Kentridžovim skicama o nekakvom imaginarnom pejzažu sa bregovima, stepenicama, podestima i nekakvim zloslutnim mobilijarom koji stoji pod otvorenim nebom. Ovde ne sija svetlost, u tom avetinjskom sivilu su samo pojedinačna ostrva prepoznatljiva. Ova dominantna tmina omogućuje savitljive, „filmske prelaze“ sa mesta na mesto zbivanja, tako da se tri čina sa po pet scenskih slika gipko odvijaju u jednom dahu.

Značajan doprinos za ovaj skladni tok ima i dirigent Rus Vladimir Jurovski, koji bira tečna tempa koji se suptilno vezuju za Bergove vokalne linije i rečitativne partije, akustički veoma jasno prononsirane. Mimo to dirigentu Jurovskom imaju pripasti lovorike za nadahnjujuću transparentnost i napetu prezentnost instrumentalnog dela partiture. Za ovaj briljantni deo su bili zaslužni muzičari orkestra Bečke filharmonije, koji su rutinirani za muziku Druge bečke škole.

Za Kentridžove scenske skice neka ovde bude istaknuto da je reč o crtežima koje ovaj umetnik uglavnom ugljem crta, pokatkad i tušem, a koji se smenjuju u brzom tempu i koji bivaju projektovani na pozadini bine, kao animirani crteži.

U kojoj meri je ovaj postupak etablirani umetnički prosede ovog velikog umetnika svedoči velika „Kentridge-Retrospektive“ u salcburškom Museum der Moderne. Gas-maske, bolom iskreveljena lica, invalidske štake, drvene proteze nogu i veštačkih ruku, ugljenisana šuma, kuće u zgarištima, pali avioni i stropoštali cepelin – bizarni panoptikum ekspresivnih slika strave i užasa nalik istinitoj noćnoj mori. Ikonografija Prvog svetskog rata i estetika ekspresionističkog filma su u Kentridžovom viđenju bile konsonantne sa duhom ovog Bergovog gotovo stogodišnjeg remek dela moderne. Menetekel permanentnog marširanja vojnika kao predikat sveopšteg ratnog duha emanira iz Kentridžove vizije. Svojim dubokim glasom je Matijas Gerne svoj part naslovne uloge je primerno otelovio sudbinu poniznog paćenika. Gerne poseduje raskošnu paletu vokalnih boja koje on suptilno i diferencirano primenjuje u različitim partijama partiture. Matijas Gerne, inače profilisani solista, svojim guturalnim tonovima u niskim lagama je na pojedinim mestima proiznosio bez tembra. Gerne je pak pokazao maestralni smisao za dinamičke konvulzije ove teške partiture. U ostalim ulogama tenor iz Švajcarske Mauro Peter, sopranistkinja Asmik Gregorijan iz Litvanije, koja je očarala publiku svojim glasovnim transformacijama, iako je dikcija tu i tamo zapinjala. Oštro konturirana je bila i uloga majora trubadura, Vocekovog antagoniste. Ovu ulogu je pevao Englez DŽon Dašak sa izvanrednim „herojskim tenorom“. Tema ljudskosti Alban Bergove opere „Wozzeck“ je razlog što ju je Teodor V. Adorno nazvao „prva opera realnog humanizma“ koja ljudima ostaje daleka i strana.

Takvo osećanje stranosti se može prevazići samo muzičkim i scenskim smislenim izvođenjem.

Kentridž, arivirani umetnik sa imenznim teatralnim instinktom, osmišljava „Wozzeck“-a u dvorani „Haus for Mozart“ kao instalaciju – ili možda još više, kao asocijaciju i refleksiju o ratu, koji ne nije samo užas, već i groteska. Na platnu u formi školske table sve vreme biva projektovan animirani film sa projekcijama demontiranog lica nemačkog cara Vilhelma II. I kada vojni marš bude intoniran, priključiće se koloni koja maršira i projektovane senke vojnika i muzičara sa instrumentima, kao i na Kentridžovoj grandioznoj video-instalaciji „More sweetly play the Dance“ u Muzeju moderne u Salcburgu. U Kentridžovoj režiji je fascinirajuć „tajming“, slivanje projekcija jedne u drugu i rezovi u kojima se „vidljivost“ i „nevidljivost“ aktera na bini precizno uklapa i ritmizuje. Gotovo kameleonski se pojavljuju i iščezavaju aketri iz tog kamufliranog ratnog okruženja. Šta spaja Voceka i i njegovu nevernu Mari, Kentridža ne zanima osobito, jer on se kloni tipološkog psihologizovanja motiva. Ubistvo je jednako samo jedan dodatni ornament ratnog užasa. Tužno i dugo gledaju Vocek i Mari na svoje dete, ovde kao marioneta sa gas-maskom. Ovu operu je, valja priznati, teško pevati. Alban Berg propisuje 60 različitih notacija od pevača ove opere, što je enormni gradualni spektrum između pevanja i dramatične baritonalne emfaze, te se neki delovi razumeju samo kroz nagoveštaj. Mnogo bolje stoji stvar sa partijom Engleza DŽona Dašaka u ulozi tambur-majora, Gerharda Sigela, kao narednika i Jensa Larsena kao doktora. Berg je Voceka je komponovao na dvanaestotonskoj muzici svoga učitelja Arnolda Šenberga. Mestimično je ta muzika nadzemaljske lepote, možda prelepa za ovu pripovest bez nade.