INTERVJU Ksenija Radulović: Najveći uspeh Bitefa je što je opstao više od pet decenija, a da nije pravio ozbiljnije kompromise

Povod za razgovor sa dramaturškinjom, teatrološkinjom i profesorkom Fakulteta dramskih umetnosti u Beogradu je njena nova knjiga „Otvaranje granica: stručna recepcija Bitefa u Srbiji“, i paradoksalni podatak da je to i prva knjiga jednog domaćeg autora koja pripada studijama pozorišta, a za temu ima festival Bitef koji postoji preko pet decenija.

Izdavač ove jedinstvene publikacije je FDU, urednik edicije Studije pozorišta i izvođenja je profesor Ivan Medenica, a zvanična promocija zakazana je u četvrtak, 28. marta u 12 časova, u Ateljeu 212. Posebnu uzbudljivost knjizi daje i to što se Ksenija Radulović bavi i političkim fenomenom Bitefa.

Za prvu teatrološku knjigu o Bitefu u Srbiji odabrali ste aspekt stručne recepcije ovog festivala u našoj sredini. Zašto?

– U velikoj meri zato što je baš taj aspekt bio pogodan za istraživanje jednog načelno ambivalentnog statusa koji Bitef ima u našem pozorištu ali i šire, na društvenoj sceni. S jedne strane, tom festivalu se u potpunosti priznaje status najvažnije internacionalne pozorišne manifestacije u Srbiji ili nekad Jugoslaviji, a s druge, neprekidno se ponavlja određeni narativ o njegovom nedovoljnom uticaju na lokalni kontekst, pa čak i nedovoljnoj prihvaćenosti. S takvim generalizovanim ocenama ipak treba biti oprezan, stvarnost je malo složenija.

I ranije sam se bavila temom Bitefa u nekim drugim kontekstima, pa sam, recimo, uočila da svesni ili nesvesni uticaji Bitefa postoje i tamo gde ih naizgled niko ne očekuje. Recimo, u svojoj prošloj knjizi ,,Surova klasika“ pisala sam o promeni interpretativne paradigme dramske klasike u savremenom teatru, vrhunac tog fenomena bio je 70-ih kada Piter Bruk menja čitav kooridinatni sistem u postavkama Šekspira, kao svog sunarodnika, Patris Šero isto čini sa Marivoom, i tako dalje, a sve te velike predstave bile su na Bitefu. Istovremeno se pojavljuje i naša antologijska „Pokondirena tikva“ u režiji Dejana Mijača, posle koje ni pogled na Steriju više nije isti.

To je upravo domaći ekvivalent jedne kontinuirane struje Bitefa koju zovemo „klasika na nov način“, i to njene najradiklanije tendencije u to vreme. Sva ta prethodna istraživanja opredelila su me da se Bitefu okrenem i sa stanovišta stručne recepcije, pri čemu mislim na pozorišnu kritiku i teatrologiju, na naše autore različitih generacija i njihov odnos prema ovom festivalu.

U knjizi pišete i da je pokretanje Bitefa 1967. rezultat ,,sinergije“ dobrih okolnosti koje su bile moguće samo tada. Šta je to što je išlo u prilog tako avangardnom festivalu u jednoj konzervativnoj društvenoj klimi?

– Gotovo sve je tada išlo u prilog Bitefu, pa čak i ono što je delovalo da radi protiv njega. Festival je koncipiran i kao takozvani državotvorni projekat, rezultat kulturne diplomatije Titove Jugoslavije, a njegovo osnivanje savršeno se poklopilo sa pojavom posleratne pozorišne avangarde. Međutim, čini se da je u dosadašnjim istraživanjima nedostajao jedan detalj: ideja o Bitefu rodila se nekoliko godina pre njegovog osnivanja, ali je konkretna uredba o tome donesena (tek) nakon pada Aleksandra Rankovića. Praktično rasformiranje Savezne Udbe u julu 1966. donelo je i izvesnu liberalizaciju političke klime, pa je i na tom talasu u decembru iste godine uredbom Grada Beograda osnovan Bitef.

Bitef posmatrate ne samo kao pozorišni i kulturni nego i politički fenomen Srbije, koji bar do sada ipak nije pravio ozbiljnije političke kompromise?

– Bitef je sve vreme bio u neposrednoj zavisnosti od političkih, društvenih i ekonomskih prilika zemlje – domaćina, što uključuje i najdramatičnije događaje poput rata, pa potom hiperinflacije, međunarodnih sankcija, i tako dalje, spisak je nepregledan. A kao festival novih tendencija, pokrenut je u sredini koja nije imala naglašeno razvijenu tradiciju međuratne avangade u izvođačkim umetnostima, pa je tako posmatrano i ,,samonikla“ pojava.

Recimo, tokom kulturnog embarga 90-ih Jovan Ćirilov i kritičar Vladimir Stamenković imali su suprotstavljene stavove o tome treba li Bitef održavati bez inostranih predstava, a preispitivanje stavova nastavili su i kasnije. Ćirilov je smatrao da treba i da bi neodržavanje festivala dovelo u pitanje njegovu kasniju obnovu, Stamenković je smatrao da je iluzorno da se međunarodni festival zasniva na domaćim (srpskim) predstavama koje su tada jedine mogle da učestvuju. Uzgred, ta polemika bi trebalo da se izučava kao školski primer žanra, jer obojica sagovornika duboko uvažavaju onog drugog i ne dolaze u iskušenje da unize ili minimiziraju njegov stav ili njegovu ličnost.

Često na to pomislim danas, kada živimo jednu potpuno raspomamljenu javnost, gde se nekad čak i oni koji brižljivo neguju imidž liberala ni najmanje ne libe da demonstriraju isključivost, ili da uvredama diskvalifikuju onog ko se usudio da pruži drugačiju perspektivue. A Bitef, ma koliko da je uvek zavisio od trenutne politike, nije pravio ozbiljnije društvene kompromise koji bi na suštinski način ugrozili njegovu reputaciju.

Kako je naša pozorišna kritika pratila Bitef, da li ga je odmah prihvatila, i koliko je bilo otpora u tradicionaističkoj kritici?

– Jeste, bar ako govorimo o vodećim kritičarima, upravo onima po kojima se procenjuje epoha. Kritičari prve generacije imali su sreću da se profesionalno iskušavaju na Bitefu, baš kao što je i Bitef imao sreću da oni o njemu pišu. Odsudna bitka za festival dobijena je već u njegovoj ranoj fazi: to uopšte ne znači da nije bilo otpora, ali oni ili nisu bili relevantni ili su vremenom prestajali, postali deplasitani.

Čak ni kritičari koji su bili tradicionalistički opredeljeni nisu odbacivali Bitef kao takav, nego su podržavali njegovu umereniju struju ,klasike na nov način“ i istovremeno bili sablažnjeni radikalnim eksperimentima koji uključuju golotinju i slično. Uopšte, tema nagog tela na sceni bila je ključni ,,kamen spoticanja“, a osim kod tog dela konzervativne kritike, bila je predmet podsmeha u satiričnim listovima. Međutim, vremenom je i taj otpor utihnuo, to je u teatru postala tema kao i svaka druga.

Šta je najveće nasleđe Bitefa, pre svega iz našeg, lokalnog ugla, i zašto se o njegovom tragovima toliko polemisalo?

– Dugo se govorilo da Bitef nije ostavio gotovo nikakvog traga u našem pozorištu, ali to je jednostrano stanovište. Postoje tragovi Bitefa, posredno ili neposredno, u različitim segmentima srpskog pozorišta. Festival je bio i jeste važan čitavom nizu naših značajnih autora, pisaca, reditelja, glumaca, a s novim generacijama njegov impakt je i rastao. Pored toga, Bitef je osvajao nove scenske prostore Beograda, doprinosio afirmaciji manjinskih i marginalnih društvenih grupa, uticao i na producentske modele. Recimo, početkom 70-ih naglo je porastao i broj i značaj nezavisnih pozorišnih trupa u Jugoslaviji, time i u Srbiji.

Kakav je danas položaj ovog festivala i koliko je avangardan, o čemu se poslednjih godina možda i najviše polemiše?

– Svi se slažu da je Bitef danas mejnstrim, ali sve se u međuvremenu promenilo, i na globalnom i na lokalnom planu. Ipak, jedno ostaje konstanta: kao i kada je osnovan, i danas Bizef ima dvojak status – on je s jedne strane visoko etabliran, ali s druge figurira i izvesna ,,krhkost“ njegove pozicije, koja se tiče šireg društvenog konteksta i o kojoj uvek treba voditi računa.
Šta vidite kao najveći uspeh Bitefa za preko pola veka?
– Bez dileme, to što je opstao. I nisam jedina koja tako misli.

Moralno tutorisanje

Kako je Bitef, kao u osnovi državni projekat, poslužio i kao platforma za plasiranje subverzivnih stavova?

– Televizija Beograd planirala je da tokom prvog Bitefa (1967) prenosi ,,Antigonu“ Living teatra, avangardnu predstavu njujorških hipika. Od te ideje Televizija je ipak odustala, a Momo Kapor je protestovao – i to ne kao ljubitelj te vrste pozorišta nego zbog namere Televizije da se postavi kao „moralni tutor“ koji bolje od građana zna šta je za njih dobro.

„Nećete da prenosite Living teatar“, napisao je, ali zato prenosite revije visoke mode inspirisane Vizantijom, s modelima koje sebi može da priušti možda ukupno hiljadu građana, i to u zemlji u kojoj mnogi ne mogu da kupe ni običan Beko kaput. To je samo jedan od ranih primera kako je Bitef, kao u osnovi državni projekat, poslužio i kao platforma za plasiranje subverzivnih stavova. Kapor je, naravno, ovde aludirao na domaću visoku modu namenjenu tadašnjoj eliti, uglavnom suprugama jugoslovenskih funkcionera.

„Plivanje“ u komunističkom establišmentu

Ove godine obeležava se sto godina od rođenja Mire Trailović, koja je sa grupom saradnika i pokrenula ideju o Bitefu. Šta biste istakli kada je u pitanju njena ličnost, a što je možda manje prisutno u široj javnosti ili se ne iscrpljuje u odrednicama ,,dama u vizonskoj bundi“, ,,svetska žena“ i slično?

– Posleratno vreme donelo je i određenu emancipaciju žena, pa su tako one, bar u nekoj meri, postajale direktorke ustanova kulture, i slično. Mnoge od njih bile su nesporno kompetentne, ali su uz to često bile članice porodica (supruge, sestre, ćerke…) državnih rukovodilaca ili narodnih heroja. Mira Trailović se u to nije uklapala. Na stranu što je poticala iz buržoaske, „reakcionarne“ porodice, mnogo je upečatljivije da je kao žena na istaknutoj profesionalnoj poziciji – bila sama, bez uticajnih muških figura u privatnom okruženju. To je zanimljivo tim pre što u Srbiji ni do danas nije razgrađen obrazac po kojem se žena u poslu – posebno tamo gde su u pitanju „igre moći“ – definiše putem figure nekog bliskog, uticajnog muškarca, muža ili oca…

Drugo, ona nikada nije javno govorila o konkretnim okolnostima cenzura s kojima je Atelje 212 bio suočen. Nije izgovarala imena ili detalje skidanja predstava s repertora, a mnoge od tih cenzura u Jugoslaviji bile su „nezvanične“, bez pisanih tragova ili direktnih naloga. Po onome što znam iz pojedinih usmenih izvora koje smatram kredibilnim, o tome nije govorila ni bliskim prijateljima, Utisak je da je bila svesna koliko je zapravo sama, što znači nezaštićena, bez obzira na brojna poznanstva sa ličnostima iz komunističkog establišmenta koje je negovala.