INTERVJU Vladimir Perišić: Trideset godina živimo u šizofrenom političkom ambijentu

Prestižni program „Nedelja međunarodnih kritičara“ uveden je 1962, kao prva paralelna sekcija festivala, sa ciljem njegovih osnivača, Unije francuskih filmskih kritičara, da se prikažu najbolja dela reditelja iz sveta i da se ne podlegne komercijalnim stremljenjima, a „Lost Country“ je jedini srpski film koji će se naći pred publikom i žirijem u takmičarskoj selekcji 76. Kana.

U ekskluzivnom razgovoru za Danas Perišić govori zašto se umetnički film kod nas svodi na sporadične ekscese, studentskim protestima protiv Miloševićevog režima 1996/97. koji su kontekst u kojem se odvija njegovo film „Lost Country“, iskustvu tih godina koje je lično proživeo – konfliktu između lojalnosti porodici i lojalnosti svom unutrašnjem moralnom imperativu, političkoj karijeri svoje majke Nade Popović Perišić…

Kako doživljavate uspeh svog novog filma i šta sve on povlači? Pored toga što je kanska premijera propusnica za učešće i na drugim poznatim svetskim festivalima, koliko vam povećava šansu da bude otkupljen za prikazivanje u bioskopima u inostranstvu, interesovanje koproducenata za naredni projekat?

– Naslov filma je „Lost country“. Bez prevoda na srpski ili francuski. Kao što je i „Ordinary People“ jedini naslov mog prvog filma. „Lost Country“ je već otkupljen za distribuciju u Francuskoj. Što se prodaje u drugim zemljama tiče videćemo posle premijere u Kanu. A ako govorimo o mogućim koproducentima za sledeći film, i to može da sačeka, još ne razmisljam o tome, jer ni „Lost Country“ još nije završen.

S druge strane, uprkos uspehu filma „Ordinary People“ i nagradama koje je dobio na brojnim festivalima (Srce Sarajeva na SFF za najbolje ostvarenje, glavna nagrada u Kotbusu…), jako ste dugo čekali da dobijete sredstva za drugi celovečernji film – „Lost Country“ je prošao na konkursu FCS tek 2017. godine. Kakva je situacija u našoj kinematografiji, i kako da reditelji vaše generacije grade karijere i dođu do svog petnaestog ili dvadesetog filma?

– Film je skup i kolektivan sport. Bez želje države za autorskim filmom, za filmom kao umetnošću, to se svodi na neke individualne, sporadične ekscese. Često imam utisak da je to kao da hoćeš da budeš kosmonaut u Kongu. Ima nečeg simpatičnog u toj vrsti utopističkih snova ali su ipak to samo snovi. U SFRJ je postojala želja da se izgradi kinematografija – možda zbog Lenjinove izjave da je “za komuniste, od svih umetnosti, film najvažnija“, možda zbog svesti da građenje jedne države prati i pravljenje slike o njoj – kako god, ta velika jugoslovenska kinematografija je metastazirala zajedno sa tom državom. Posle 5. oktobra, kada je Institut za film pretvoren u Filmski Centar Srbije, nisu postavljeni zdravi temelji da Srbija ima svoju kinematografiju po ugledu na ostale evropske kinematografije, i u kontekstu vremena u kome živimo. Neophodna je i volja države ali i konsenzus, i puno truda filmskih radnika da bi se postavili temelji jedne kinematografije koja bi ponovo mogla da bude relevantna u evropskim i svetskim okvirima. Možda ta volja i postoji ali ne i svest kako da se to uradi. Pored toga, u našoj sredini postoji neko podozrenje i strah od umetnost. Za jedan narod koji je proveo par vekova u ropstvu, koji dugo nije imao državu, koji nije prošao kroz Renesansu i Prosvetiteljstvo, koji je vrlo kasno dobio pisanu književnost – tek u XIX veku, i sa zlatnim dobom početkom i sredinom XX veka – i koji ima malo velikih umetničkih dela, ništa nije tako bitno kao da gradi i neguje svoju umetnost, jer je to jedini način da čuje, misli i emancipuje sebe.

Vaš novi film „podvukli“ ste pod simbolični naslov „Lost Country“ , u kom smo sve smislu za vašu generaciju izgubljena zemlja od devedesetih godina do danas?

– Izgubljena zemlja u ovom slučaju je SFRJ, kao ime za jednu veliku utopiju XX veka koja se završila u građanskom ratu.

Vaša priča prati petnaestogodišnjeg Stefana koji tokom protesta protiv Miloševićevog režima prolazi kroz sopstvenu revoluciju, suočavajući se sa time da je njegova majka portparolka i saučesnica ratne i korumpirane vlasti protiv koje ustaju njegovi prijatelji. Gde ste je žanrovski smestili?

– „Lost Country“ je intimna porodična drama, ali i politički triler viđen iz tačke gledišta dečaka i, na izvestan način, iz predsoblja. Mene interesuje da posmatram način na koji se politika odražava na naš intiman i svakodnevni život. Ne intersuju me veliki narativi već ono što Zil Delez zove „mala forma“, jer ona odgovara mom ličnom iskustvu Istorije.

Istorijski, društveni i ideološki lomovi uvek se reflektuju i na porodične odnose, i u tom smislu ne treba posebno isticati da vaša „izgubljena zemlja“ ima univerzalnu priču. S druge strane, šta je za vas bio Miloševićev režim kada ste imali dvadeset godina, a kako tu epohu rata i sunovrata vidite danas?

– U antičkoj Grčkoj građanski rat, stasis, označava rat unutar grada, polisa. Za razliku od polemosa koji označava rat sa spoljnim neprijateljem. Mene je interesovalo da posmatram građanski rat kroz koji je prolazila ne samo Jugoslavija već i Srbija, koja je 1996/97. u vreme tih demonstracija bila na ivici građanskog rata – kroz porodične odnose, kao rat unutar porodice. I da na taj način pokusam da napravim neku vrstu savremene tragedije, jer su građanski rat i sukobi unutar porodice česta tema antičke tragedije. Mislim da sam te 1996. prvi put zaista osetio šta znači „steg partije“, i shvatio da doći na vlast ili učestvovati u vlasti zapravo predstavlja alijenaciju. Danas taj period posmatram sa distancom, više kroz neku „mešavinu“ istoričara, sociologa i pisca koji ne sudi, već pokušava da shvati koji su motivi doveli do te užasne jugoslovenske tragedije.

Mnogi će „Lost Country“ videti i kao deo vaše lične „ispovesti“, s obzirom da je vaša majka, Nada Popović Perišić, tih godina bila istaknuta funkcionerka Miloševićeve Socijalističke partije Srbije. Koliko ste imali i te, potpuno intimne motive za ovaj film, jesu li, ili nisu, oni možda bili presudni za priču koju ste o tom vremenu želeli da ispričate?

– Lično iskustvo je nešto čime se uvek koristim tokom rada na svojim filmovima, ali ono je samo jedan deo nadahnuća i materijala. Njega zatim kombinujem sa drugim elementima, a sve to u nastojanju da dođem do nečeg romanesknog i fiktivnog, i u krajnjoj liniji, do Bergmanovog prvog imerativa „Zabavljaćeš!“. U ovom slučaju su me interesovale i neka figurativna i formalna pitanja, jer umetnost je uvek pitanje forme – u evropskom filmu nema likova žena koje se bave politikom, sem u Šabrolovom „Cvetu Zla“. Ali, poslednjih godina ih ima u američkim serijama, i mene je interesovalo da jedan mali autorski film iz Srbije radi na toj figuri koje nema u evropskom filmu. Zanimalo me je, takođe, da posmatram politiku, da je u filmu tretiram kao posao, a ne da snimam politički film. Nicolas Pariser i Pierre Schoeler, dva savremena francuska reditelja, među prvima su na taj način pristupili predstavljanju politike u evropskom filmu, a ranije to imate u Novom Holivudu 70-tih godina. Jer, politika kao da je na neki način sakralizovana, kao da ne može da bude posmatrana kao i svaki drugi posao. To je deo sakralizacije moći, i mene je interesovala desakralizacija politike tako što ću je posmatrati kao bilo koji drugi posao, kao zanat.

Kako doživljavate političku karijeru vaše majke tih godina?

– Sa ove distance, danas mi je jasnije kako je došlo do zablude kod mnogih koji su verovali da Milošević brani Jugoslaviju. Ministar kulture Nada Popović Perišić, objektivno ostaje poseban i odličan ministar kulture koga smo imali od uvođenja višestranačkog sistema u Srbiji.

„Lost Country“ istražuje čulno, emocionalno i političko formiranje jednog dečaka, kasnije tinejdžera i mladića rođenog 1980-tih godina, koji mora da bira između vernosti porodici i sopstvenih uverenja. Da li ste možda i vi bili u sličnoj prilici, s obzirom na to da ste u to vreme, a i kasnije, bili „s druge strane“, među protivnicima Miloševićevog režima?

– Ja sam se odrastajući 90-tih godina našao u jednoj komplikovanoj situaciji, kao i većina građana bivše Jugoslavije, ali i vrlo specifičnoj, što je učinilo da sam tih godina prošao kroz jedno lično iskustvo koje me je razdvojilo od kolektivnog iskustva. Našao sam se u konfliktu između lojalnosti porodici, koja je bila jedna tipična jugoslovenska titoistička porodica, i koja je šizofreno pokušavala da se pomiri, ili zaslepi, sa Miloševićevim odstupanjima od tih titoističkih uverenja. Sa druge strane, lojalnosti nekom svom unutrašnjem moralnom imperativu, da se ne bude na strani Moći i Vlasti, a da ujedno ne delim ni neoliberalne kapitalističke vrednosti privatizacije za koju se zalagala opozicija, kao ni nacionalizam ili monarhistička uverenja jednog dela te opozicije. Zapravo, za mene je politička scena u Srbiji oduvek bila prilično šiizofrena, i ne vidim neke suštinske razlike u smislu ideologije, odnosno, ne delim ideološke vrednosti ni jedne partije. Taj svoj unutrašnji konflikt sam rešio birajući umetnost i određenu ideju umetnosti. U „Portretu Umetnika u mladosti“, Džojs piše „Reći ću vam šta ću, a šta ne. Neću služiti onome u šta više ne verujem, bilo da se ono naziva mojim domom, mojom otadžbinom, ili mojom crkvom: i pokušaću da se izrazim u nekom načinu života ili umetnosti što slobodnije i što potpunije. Mogu, koristeći za svoju odbranu jedino oružje koje sebi dozvoljavam – ćutanje, izgnanstvo i lukavstvo“. To je bio i ostao moj izbor. Film je jedina partija kojoj pripadam.

„Zanimljivo“ je da su neki od glavnih aktera ratne politike iz 90-tih godina ovde i dalje na vlasti, odnosno, ponovo na vlasti. Njihova vladavina ušla je u treću deceniju, sada samo malo našminkana ispraznim evropskim frazama. Gde je danas generacija koja je 1996. po strahovitoj zimi, tri meseca danonoćno protestovala protiv režima tih ljudi, čiji je transparentni deo i današnji predsednik Srbije?

– Ako se dobro sećam, Šešelj i njegova Srpska radikalna stranka podržavali su manjinsku SPS vladu 1992-93, pa je 1994. bio osuđen za delovanje sa nacionalističkih pozicija, a koalicija SPS-SRS je nastala tek 1998. godine. Đinđić je pisao pismo podrške Mladiću na Vidovdan, 28 juna 1994. A političar kao Vuk Jeremić, za koga verujem da bi se prepoznao kao borac protiv Miloševića, po meni je suštinski nastavljač Miloševićeve politike. Jer, izraz „Kosovo je srce Srbije“, koji je okosnica Jeremićeve poltike, prvi put je upotrebio baš Milošević, u intervju za Rojters 1989, i ako bi njegova politika mogla da se rezimira u jednu frazu, onda je to ta. Vođe studentskih protesta su otišli u jako različitim pravcima – Čedomir Jovanović i Čedomir Antić zastupaju dve dijametralno suprotstavljenje politike, jedan je republikanac a drugi monarhista. I ti protesti 1996/97. bili su ideološki heterogoni a ponekad i konfuzni, u smislu ideje društva za koje se zalažu. Đinđić je preuzimajući mesto gradonačelnika skinuo sa Skupštin grada petokraku koja je postavljena na dan oslobođenja Beograda. Posle protesta, Vuk Drašković je uz pomoć SPS smenio Đinđića sa ove funkcije, i na to mesto, uz podršku socijalista, postavio unuka Draže Mihailovića. U današnjoj vlasti imate i neke istaknute članove Demokratske stranke. Jedini kontinuitet koji ja vidim na političkoj sceni svih ovih trideset godina je opšta politička šiizofrenija. I kontinuitet podele na „mi“ i „oni“, bez jasno definisanih političkih platformi i ideologija. Mislim da je neophodno mnogo više nijansi u analizi političke scene u Srbiji od te podele na „mi“ i „oni“. U svakom slučaju, ja se ne prepoznajem u toj podeli. I ako me analiza naše političke scene povremeno interesuje, to je samo kao posmatranje političkih strategija, tehnika vlasti i borbe za vlast. Iz te perspektive, naša politička scena je fascinantna.

Šta je ono što je za vas ostalo pozitivno u tim najmasovnijim demonstracijama protiv Miloševićevog režima i njegovih partnera?

– Njihov karnevalski duh, humor i borba da se priznaju rezultati izbora, da se poštuje pravo demokratskog glasanja građana i njihovog izbora. Mislim da je taj karnevalski duh retka svetla tačka u tim opšte mračnim devedesetim godinama. S tim što „Lost Country“ nije film o studentskim protestima, već su studentski protesti kontekst u kome se odigrava jedna intimna porodična drama, koja je mogla da se odigra i u nekom drugom kontekstu. Zapravo, politika mene interesuje kao materijal za politički triler iz tačke gledišta dečaka, jer je to žanr koji je najbliži našoj stvarnosti. Skorseze priča kako je kao dete imao astmu, morao da ostane kod kuće, i kroz prozor sobe posmatrao je mafijaške obračune na ulici kvarta Little Italy, u kom je odrastao. Ja pokušavam da politiku posmatram kao astmatičar koji u njoj ne učestvuje.

I u svom prvom filmu „Ordinary People“, koji vam je posle kanske premijere doneo priznanja na svetskim festivalima, takođe ste angažovani. To je priča o vojnicima odvedenim autobusima na nepoznatu lokaciju kako bi likvidirali grupu ljudi s povezom preko očiju, koje nikada pre nisu videli… Smatrate li da kao filmski autor imate obavezu da svedočite o vremenu i događajima?

– Ne, to nije moja ideja umetnosti. Moja ideja umetnosti dolazi iz Šilerovih „Pisama o estetskoj emancipaciji čoveka“. Razočaran neuspehom Francuske revolucije i periodom terora koji je usledio, Šiler je verovao u estetsku emancipaciju čoveka kroz umetničke forme, kao i da politički problem može da bude rešen samo kroz estetiku. Politika umetnosti nisu politička uverenja njenih autora i njihovi politički angažmani. Pa ni predstavljanje društvenih struktura i političkih borbi. Politika umetnosti nije da li je Tolstoj u „Ratu i miru“ za Napoleona ili Kutuzova, već što je prvi put u istoriji književnosti rat opisan iz tačke gledišta malih ljudi, običnih vojnika, a ne generala. Mene često iznenadi kad čitam intervjue naših umetnika, da se, čim imaju priliku da nešto kažu, pretvore u političare i počnu da vode politiku. Meni je više političko gde postavljaju kameru ili koju operaciju izvode u jeziku. I to je, zapravo, sindrom Kluba književnika iz 80-tih godina, kada su pisci masovno prestajali da se bave ritmom rečenice ili naracijom, formom, i pretvarali se u političare. Umetnik-političar, a pogotovu političar-pesnik, to je jedna katastrofalna kombinacija, kao što smo imali prilike da se uverimo: kombo iz pakla. Umetnost je nostalgija za idealom koji ne može da bude dostignut ni društveno ostvaren, ali je dužnost umetnika u tome da taj ideal održava živim.

Istorija kao košmar

Kako se transformisala nekadašnja Jugoslavija, na koju asocirate naslovom filma „Lost Country“?

– Jugoslavija je metastazirala kada su, padom Berlinskog zida, prestali da važe postulati na kojima je obnovljena u Drugom svetskom ratu. Istorija je otišla u nekom drugom pravcu od onog u koji su komunisti verovali: verovali su da istorija ide u pravcu emancipacije čovečanstva, a ispostavilo se da može da ide i u nekim drugim, manje poželjnim pravcima. I opet Džojs: „Istorija je košmar iz koga pokušavam da se probudim“. Postjugoslovenska društva su upravo to: postjugoslovenska. Njih kao da ne definiše ništa osim da su ono što je ostalo i nastalo posle Jugoslavije, kao da nemaju svoju odrednicu, svoju suštinu. A sustinški, to su neke beznačajne neokolonijalne banana-republike, narcistički opsednute identitetom koji nemaju.

Antagonizam između industrije i kinematografije

Prvi put ste se predstavili u Kanu pre dvadeset godina, i to diplomskim filmom „Dremano oko“, u okviru selekcije Kinofondacija, a onda i kratkim ostvarenjem „Our Shadows Will“, koje je kao deo igrano – dokumentarnog omnibusa trinaest evropskih autora, „Mostovi Sarajeva“, prikazano u oficijelnoj kanskoj selekciji 2014. Šta je Kan danas – zaslužuje li i dalje taj status najuzbudljivijeg praznika filmske umetnosti, ili možda i on polako poprima atmosferu velike zabave moćnih producenata?

– Festivali su odraz i presek stanja u filmskoj industriji u datoj godini. Ne mislim da je uticaj novca i moćnih producenata bio slabiji ranije. Uvek je postojao antagonizam između industrije i kinematografije i, kako kaže Malro, „film je inače industrija“. Ipak, Kan ostaje festival na kome autorski film i dalje ima centralno mesto.

Neoliberalizam posle pada Berlinskog zida

Živite na relaciji Beograd – Pariz, kako biste uporedili ta dva grada i dva društva, pogotovu u svetlu višemesečnih krvavih protesta građana koji se odvijaju francuskim bulevarima?

– Francuska prolazi kroz nešto kroz šta i naše društvo prolazi već trideset godina – prelazak na neoliberalni kapitalizam koji nije nužno garant demokratije, kako se verovalo posle pada Berlinskog zida i teze o Kraju Istorije.