Između čekića rđavog nasleđa i nakovnja neizvesne budućnosti

Razdruštvljenost, prema formuli Margaret Tačer („Ne postoji nikakvo društvo, postoje samo pojedinci i njihove porodice“), stalno manje ili veće prisustvo autoritarnih poluga vlasti, partijska isparcelisanost javne sfere, socijalni darvinizam i odsustvo uzajamnosti i solidarnosti, uz narastajuće osiromašenje – sve to nije, najblaže rečeno, povoljno okruženje za bilo koju, pa ni za umetnost teatra.

Kad se, dakle, govori o krizi, reč je od decenijskom kontinuitetu rđavog nasleđa. Uostalom, društvo krize – od propasti reformi 1950-ih godina, preko rastakanja društvenog tkiva 1970-ih, nesnalaženja u situaciji pucanja jakih političkih stega u prvoj polovini 1980-ih, nacionalističke pripreme za rat u drugoj polovini te decenije, ratova iz 1990-ih kao konačne eksplozije svih političkih i socijalnih protivrečnosti, nespremnosti i nesposobnosti za suočenje sa posledicama, od teških ratnih zločina i stalne kriminalizacije društva do ekonomske propasti u prvom desetljeću novog veka, te do uspostavljanja divljeg kapitalizma u drugom – takva, dakle, društvena zajednica nije sposobna da duhovnu sferu pojmi kao svoju supstancu, stoga je prepušta primitivnoj klerikalizaciji, opštoj komercijalizaciji (tržišna orijentacija kulture) i neugaslom raspirivanju svakovrsne, naročito nacionalne, netrpeljivosti.

U takvoj atmosferi, gotovo da ne postoji spremnost za uspostavljanje sistema osetljivog na posebnosti načina rada u teatru. Prepušteno snalaženju, naše pozorište preživljava uglavnom pomoću entuzijazma i svesti onih koji u njemu uistinu stvaraju. Tu, dakako, postoje izuzeci – postoje pozorišta sa desetinama zaposlenih ali ne i uposlenih. A postoje i ona druga, kojima nedostaju – desetine radnika u svim sektorima. Ona prva jesu državni mastodonti, ova druga postoje milošću lokalnih samouprava.

Na tu lošu baštinu dodatno se naslanja i ideja pretvaranja umetnosti u granu kulturne industrije. Pojam, čije su negativne konotacije, kako su ih kao mehanizme društvene pasivizacije pod uticajem standardizovanog konzumerizma preuzetog iz masovne proizvodnje roba i dobara, pri njegovom predstavljanju u Dijalektici prosvetiteljstva označili Adorno i Hokhajmer, u međuvremenu je pervertirao u poželjnu kategoriju kreativnih industrija, postavši jedna od skrivenih poluga ideje o stvaranju bezlične zajednice samodovoljnih pojedinaca. Teatar, zbog svoje posebnosti, zbog svoje suštinske povezanosti sa društvenom zajednicom još od antičkog polisa, nikad i nigde nije spadao ni u kulturnu industriju, ni u kreativne industrije, a to i nije moguće.

Pozorišna predstava, u repertoarskom teatru koji je osnova evropskog pozorišnog sistema, nije jednokratni produkt, nije projekat, nije namenjena određenoj i jedinstvenoj ciljnoj grupi: odlika repertoara, kao što, uostalom, latinski koren te reči i kazuje, jeste stalnost i ponovljivost, trajanje, produženo javno dejstvo, otvorenost za publiku, ne za konzumente ili istomišljenike. Pozorišna predstava može biti štošta, može biti sve – ali ne može biti ono što se, u doba nastanka Dijalektike prosvetiteljstva, zvalo mas-proizvod. Takva je njena priroda: onog časa kad postane predmet masovne konzumacije, ona gubi svoja imanentna pozorišna svojstva i postaje estradni proizvod. Kao takav, on podleže pisanim i nepisanim privrednim pravilima.

No to više nije briga nas iz teatra, uzimali ili ne uzimali učešća u toj, posve drugoj i drugačijoj javnoj delatnosti. Rđava vlast koja teatar ne razume, ali oseća opasno strujanje duhovne, čulne i idejne oslobođenosti, nadalje, na istom je poslu kao i nevladin sektor koji ideju industrije (da se podsetimo srednjoškolske lekcije: omasovljenja proizvodnje radi smanjenja proizvodnih troškova) dovodi u vezu sa umetnošću.

Otkud, dakle, kontinuitet krize u pozorištu?

Uvek zbog iste stvari: suštinski licemernog odnosa uprave jedne zajednice prema svom teatru. Dolazio taj odnos iz sfere političke potrebe za kontrolom kritičkog društvenog mehanizma kroz partijsku aproprijaciju i/ili prost(ačk)u demonstraciju sile i moći ili, pak, suštinskog nerazumevanja čovekove potrebe za pozorištem kao mestom susreta sa sopstvenom nesavršenošću – i mogućom utehom zbog te nesavršenosti, ishod je isti: umanjivanje materijalnih mogućnosti teatara. Licemerje počiva u raskoraku između deklarisane brige i stvarne podrške, a zapravo je reč o stvaranju otuđenih centara moći pomoću kojih se sprovodi odlučivanje i raspodela sredstava.

Srpski teatar jedna je od žrtava višedecenijskog udruženog zločinačkog poduhvata sistemskog zatiranja srpske kulture. Ili, rečima jednog našeg teatarskog barda: „Jadno pozorište, njega ne umeju ni da vole, ni da mrze oni koji mu sude“.