Propuštena prilika

Jedno ranije postavljanje „Komandanta Sajlera” (režija Jovana Konjovića) u Narodnom pozorištu u Beogradu (1977), na desetogodišnjicu ovog Mihizovog komada, bilo je povod da pozorišni kritičar Petar Volk napiše da se „u delu… teško mogu naći elementi na kojima bi spokojno počivalo ubeđenje da je događaj tek sredstvo pomoću kojeg se dolazi do stvarnih relacija tih čudnih i nerazjašnjivih životnih kretanja”, te da „melodramska kretanja moraju biti potisnuta u drugi plan”, „jer u protivnom i sama pojava esesovskog fanatika u rodnom gradu budi sumnju”.

Drugo za nas značajno zapažanje jeste da je „prisutnost konstrukcije tolika da je svaka unutarnja samostalnost materije u iskazivanju unapred onemogućena”. Ako je pre 40 ili 50 godina ovaj komad predstavljao pozorišni izazov, budući da je u trenutku objavljivanja bio u raskoraku sa svetskim ali i domaćim dramaturškim tendencijama i aktuelnim poetikama dramskog stvaralaštva, pri čemu je retko kome i od reditelja polazilo za rukom da udovolji zahtevima moderne scene i da oveštalom realističkom prosedeu kojim se poslužio autor podari više dimenzije poetskog izraza (što svakako nije slučaj ni sa izvedbom zrenjaninskog pozorišta iz 1967. godine), kakvo bismo pozorišno čitanje očekivali danas, odnosno da li je ovo dramsko delo u nekom aspektu i danas aktuelno?

Pokušaj novog čitanja Mihizovog teksta bio je zasnovan na uvođenju naratora (Ljubiša Milišić – Slavko Nešić) koji je saopštavajući bibliografske podatke i didaskalije drame, kao i izmišljenu biografiju Vilhejma Sajlera povremeno otvarao četvrti zid. Sa ovim se postupkom očegledno računalo da doprinese izvesnom oneobičavanju stvarnosti komada, ali je on zbog prirode izloženog sadržaja više pledirao u smeru istoriografske metafikcije, koja, nažalost, nije organski zahvatila strukturu drame budući da „dokumentarna građa” o (anti)junaku i o samom dramskom delu nije žanrovski sintetizovana sa fikcijom dramskog dela.

Naime, granice istorijskog i fikcionalnog propusne su samo u narativnim delovima, koji su, međutim, upravo zbog svoje fabularne prirode jasno odvojeni od strukture dramskih delova kojima prethode. Pored toga ili upravo stoga, nije izmenjena ni perspektiva tumačenja koju komad nameće, jer se oseća prisustvo autora čija svest i dalje autorativno lebdi iznad delovanja likova u komadu.

Odabravši realizam kao stil scenske realizacije reditelj je neminovno podcrtao autorsko prisustvo i komad prikazao konstrukcijom koja ne dozvoljava ni glumcima ni priči da izađu iz naznačenih okvira (zbivanje ne podređuje misao, te je naracija pokretački princip likova). Međutim, problematični pristupi u svojim realizacijama često impliciraju rešenja, koje se u ovom slučaju odnosi na stvaranje novog dramskog sklopa, ne toliko u fabularnom koliko u sižejnom smislu. Jer jedna dekonstrukcija intelektualno-istoriografskog diskursa komada, odnosno razaranje autorove svesti koja kontroliše zbivanje, na formalan bi način otvorila put ka razobličavanju stvarnosti koju tvori totalitarna ideologija, omogućavajući jedinstvo sadržaja i forme. Analogija se pritom stvara prema osnovama fenomena – umetničkog dela koje egzistira kao konstrukcija (autorova) i nacističkog totalitarnog poretka koji kao nasilna tvorevina uništava sve što se ne uklapa u njega, s tim da je u aktuelnom dramskom delu nacistički zločinački aparat sa svojim protagonistima deo sadržaja, a struktura komada formalna odrednica. Međutim, ovo su samo dva komplementarna plana. Treći, zbog kojeg najviše i postoji pozorišna umetnost jeste plan društvene stvarnosti na koju prva dva plana, u organskom jedinstvu referišu. Ali na koji način?

Postavivši sebi zadatak da (u dosluhu sa autorom) realistički prikaže kako mehanizmi uništavajućih ideologija odnose pobede sa svojim lažnim stvarnostima (u melodramskom prosedeu postavljena scena sa Sajlerovim tiradama o nacizmu i Kramerova verbalna demostracija postupka propagandne montaže na kraju komada), reditelj je pozorišni čin podveo jednodimenzionalnoj funkciji, umesto da je dramske situacije oblikovao sa onakvim pozorišnim izrazom koji bi otkrivao značenja sa razobličavajućim efektom po lažnu društvenu stvarnost.

Naime, Sajlerov prikriveni identitet otkriva se kao sramna pukotina u nacističkom ideološkom biću koja se istog časa popunjava Kramerovim manipulativnim obrtom, dok Sajlerov ideološki fanatizam u dramskoj jednačini komada odgovara stepenu identitetskog sunovrata i sudbinskog razočaranja, ali i poroznosti nacističkog totalitarnog sistema kada istina provali u njega, razotkrivajući ga kao propagandni i potkazivački, a njegove protagoniste kao kriminalce i zločince. Međutim, ova priča, zaodenuta u nacističku ikonografiju (scenografija, kostim, muzika), dobrim je delom i varijacija grčkog mita o identitetskim traganjima i zabludama (elementi edipovske situacije), i stoga je mogla biti ispričana sa manje kontekstualnih odrednica ne gubeći na dramskoj snazi. Štaviše, dobila bi na aktuelnosti jer funkcioniše na idejnom planu, uprkos psihološkom realizmu u glumi i narativnoj obradi materijala, kojima se očigledno ne postiže vremenska transpozicija motiva. Ovako, izlaganje nacističke doktrine o superiornosti germanske rase nad ostalim narodima i tragizam sudbine jevrejskog naroda fascinacija je površinom, dok su dramske situacije često zagušene izobličenim odnosima i shematskim likovima (scena sa Sajlerom i Jelenom).

Stoga, ako je svrha ovakvog pozorišta da ukazuje na onakve predstave stvarnosti kakve oblikuju totalitarne ili autoritarne vladavine putem politika, medija, umetnosti i istorije, onda se dekonstrukcija pojavljuje kao moćan formalni koncept za prikazivanje onih stvarnosti koje se ili ne prikazuju u pluralizmu mišljenja i značenja u uzajamnom suprotstavljanju (propaganda) ili nisu sazdane na njima (totalitarizam). Budući da se totalitarna društva najjasnije očitavaju na podlozi kategorija koje ustanovljuju decentralizovana demokratska društva, njihov bi pozorišni ekvivalent bilo dekonstrukcijsko delo, tj. pozorišni čin koji kao sklop različitih umetničkih izraza sa nezavisnim delovanjem odašilje poruke sa nekoliko planova istovremeno i time na scenski način dovodi u pitanje (lažnu) monolitnost društvene stvarnosti.

Uz pohvale što je dramaturškim intervencijama tragao za novim horizontima tumačenja, koje bi Mihizovom komadu možda i produžile pozorišni život, reditelj ipak ostaje na liniji autorovih zamisli propustivši priliku da zadatu dramsku materiju prevede u umetnički izraz koji bi bio adekvatniji savremenom pozorištu.

Međutim, i pored očigledne konceptualne upitnosti, ova predstava drži pažnju zbog glumačke igre. Dosledno sprovodeći sve zahteve reditelja, glumci su više od očekivanog prevazilazili ograničenja proizašla iz autorove vizije komada i autentičnom igrom scenama namah davali nedostajaću prirodnost. Ističe se igra Mirka Pantelića (Karl Sajler), koja, iako nešto prenaglašena, uspeva da prenese svu toplinu očinske ljubavi prema, u sumnjama razapetom sinu, i mladog Milana Kolaka (Vilhelm Sajler), koji, osim u pomenutim scenama sa melodramskim prizvukom, istinito svedoči o drami koju njegov lik proživljava. Stefan Juanin je svojim talentom udahnuo život Francu – Feriju Sajleru, ali mu lik hoda po tankoj liniji koja ga razdvaja od banalnosti. Već pomenuti Ljubiša Milišić, samouveren i miran u izrazu, potpuno vlada dvojnom ulogom (Slavko Nešić i narator komada), dok je Dejanu Karlečiku (Fridrih Kramer) nedostajalo malo više kreativnosti u prvom delu predstave. Sanja Radišić kao da se dvoumila oko habitusa lika Jelene Đurić (što je donekle opravdano s obzirom na skromnu zadatost lika), iako su unutrašnja previranja primetna. Pojava Jovana Toračkog (Melhior Vajs) možda najviše izražava duh komada (istoriografski traktat), a Zvonko Gojković (Jozef) i Miljan Vuković (Dragiša Đurić) korektno sprovode rediteljske zamisli.

Za scenografiju je bila odgovorna Miljena Vučković, a za kostim Blagovesta Vasileva.