Raša Todosijević, konceptualni umetnik

Ova samoironična tvrdnja uvodi nas u tekst koji u humornoj paradramskoj formi raspravlja status avangarde u sistemu umetnosti.

Šta znači biti avangardan umetnik, koji su putevi i stranputice avangarde, kako izgleda njeno umetničko okruženje, kakva je njena sudbina, pitanja su koja se razmatraju u tekstu.

Sve to prelama se preko umetničkog subjekta imena Raša Todosijević koji sebe uzima za epitom avangarde i koji sluti da će se upisati u istoriju iako iz njene dubine „odjekuje ćutanje“.

Ćutanje istorije, a on misli na istoriju umetnosti, tema je koja je zaokupljala protagoniste marginalizovane avangarde tog vremena, konceptualne umetnosti, čiji je Raša jedan od rodonačelnika.

Interes ovih umetnika bio je usmeren na neodložnu i sveuobuhvatnu promenu pravila igre u svetu umetnosti, na redefinisanje pojmova umetnosti i umetnika, na izvođenje drugačije genealogije umetnosti, oslobođene balasta mistifikacije i jednom-za-svagda datih istina o umetnosti.

Ali, retko ko od njih je tom zadatku „prevrednovanja svih vrednosti“ pristupio tako rezolutno, konzistentno i dovitljivo kao Raša, bilo da je izvodio performanse, crtao i slikao, pravio skulpture i instalacije, pisao tekstove i priče o umetnosti, štampao plakate.

Celokupan Rašin opus praktično je obeležen refleksijom o i oko umetnosti, praćenom jakim impulsom za borbenom afirmacijom sopstvenog gledišta i kritičkim promišljanjem lokalnog umetničkog miljea.

Moglo bi se reći da je Dišanova prevratnička lekcija o umetnosti u njemu pronašla najkreativnijeg učenika među domaćim konceptualcima.

Kada objašnjavajući amblematski performans „Was ist kunst?“ kaže da „način na koji umetnik postavlja pitanje o umetnosti jeste umetničko delo“ i kada besmislene radnje poput farbanja fikusa („Odluka kao umetnost“) i besomučnog gutanja vode („Pijenje vode“) proglašava „smišljenim inverzijama“ u definisanju umetničkog čina, on demonstrira učinak Dišanove politike imenovanja.

A u ciklusu „Nijedan dan bez linije“, gde „vežba ruku“ izvlačeći prave linje na papiru ili na zidovima privatnih stanova i galerija, demistifikuje stvaralački čin pretvarajući ga u „refleks mentalne mehanike“.

Svoj konflikt sa istorijom umetnosti demonstrira subjektivnom narativizacijom u performansu Umetnost i memorija u kojem četiri sata izgovara imena umetnika iz istorije umetnosti koja mu padnu na pamet.

U tekstu-radu „Edinburška izjava: Ko profitira od umetnosti a ko pošteno zarađuje“ on se koristi hiperbolom, nabrajajući do apsurda čitav niz profesija koje profitiraju od umetnosti i izostavljajući najvažnijeg činioca – umetnika.

Najveći deo Rašinih radova iz sedamdesetih stoji u službi oponiranja fukoovskim „naborima moći“ u sistemu umetnosti i nastojanju da se transformacijom prakse umetnosti transformiše i struktura odnosa koji je okružuju.

A sve to pod sloganom „naša tela i naše ideje jesu naš jedini kapital“, koji najpreciznije opisuje proleterski etos njegove generacije i radikalan postformalistički odmak od konvencionalnih sredstava estetske legitimacije.

Mentalna potka, performativnost, autocentričnost, rudimentarnost i brutalnost izraza, upotreba jezika kao verbalnog korelata, medijski nomadizam i konfrontacijski duh, glavne su odlike Rašine umetnosti ovog perioda.

Kako je konstatovao Ješa Denegri, on je u beogradskoj sredini važio za umetnika „koji nikad ne miruje“ i „koji se umetnički ponaša i kada u umetnosti govori i kada u umetnosti šuti“.

Kritička istorija umetnosti saopštava da je impuls konceptualne umetnosti bio utopijski i da se tu radilo o edipovskoj borbi unapred osuđenoj na neuspeh.

Ona je ostala nedovršen projekat koji je implodirao zato što ju je institucionalni aparat asimilovao i komodifikovao pretvorivši je u jedan od umetničkih -izama.

Međutim, koliko god su ovi zaključci plauzibilni, stoji činjenica da je konceptualna umetnost, „nervni slom modernizma“ (Art & Language), itekako poljuljala temelje institucije umetnosti i fundirala teren za kritičko-političke operacije bez kojih je svet umetnosti nezamisliv sve do danas.

Ne može se poreći da su političke aspiracije konceptualista u suštini bile fantazije o demokratskoj transformaciji, ali te fantazije postale su obavezni deo prtljaga napredne savremene umetnosti, nepresušni rasadnik ideja za institucionalnu kritiku i produkciju alternativnih modela umetničkog mišljenja i delovanja.

Zato ne čudi što je Raša postao referenca za naredne generacije umetnika i što njegove pouke i dalje pokazuju znake vitalnosti.

Implozija političkih fantazija konceptualne umetnosti i promene u svetu umetnosti koje je donela tzv. „postmoderna paradigma“, Rašu idejno nisu pokolebale, osim što je shvatio da je modifikacija kritičkog fokusa nužna, i da su izražajna sredstva koja je dotad koristio potrošena.

Okrenuo se tradicionalnim likovnim disciplinama i pisanju priča, u kojima se bavio odnosom mita i istorije (umetnosti), a u odgovoru na postmodernistički rivajvalizam stilova prošlosti i obnovu kulta velikih majstora.

Tako u ciklusu slika „Zovem se Pablo Pikaso“ tendenciozno nevešto varira jedan Pikasov portret u različitim modernističkim stilovima, dekonstruišući mitemu slikarskog genija koji „može sve“ i kanon istorije umetnosti koji tu mitemu perpetuira. „Pritajena cerekanja“ (fraza iz istoimene priče o Pikasu) odjekivaće i mnogim drugim Rašinim projektima sve do danas, koji počivaju na „apokrifnom izmišljanju iz stvarnosti“ i parodijskom modusu konfrontacije.

Raša nije prestao da bude konceptualni umetnik zato što je prestao da postavlja fundamentalna pitanja o umetnosti, počeo da pravi konvencionalne objekte i prepustio se fikciji.

Naprotiv, njegov konceptualizam nastavio je da se ispoljava implicitno, kroz vernost estetskim i etičkim principima koje je formirao sedamdesetih u krugu istomišljenika.

Kroz kontinuiranu demonstraciju stava iznetog u tekstu „Umetnost i revolucija“ iz 1975. da je „uloga umetnosti u društvu nedeljiva od njene vlastite prakse”, što će reći od njene samoosvešćene autonomije.

U tom smislu, ciklus instalacija „Gott liebt die Serben“, kojima je kinički ismevao totalitarnu ideologiju srpskog nacionalizma (sa velikom svastikom kao centralnim elementom), nije toliko udaljen od „Was ist Kunst?“, kako se na prvi pogled čini.

Ne radi se samo o upotrebi nemačkog jezika radi asocijacije na nacizam, već i o tome da i ovaj noviji rad pokazuje da je za njega političko ono umetničko, pa tek onda sve ostalo.

Šta reći u zaključku osim da se Rašina slutnja obistinila: upisao se u istoriju.

Upravo u skladu sa Sartrovom tezom da se emancipacija pojedinca sastoji u ponovnom prisvajanju smisla istorije od strane onih koji je konkretno stvaraju. JA-RAŠA TODOSIJEVIĆ početak je izgradnje samoironičnog kulta ličnosti umetnika koji nije imao ko drugi do izgradi osim njega samog kroz vlastitu praksu.

A sa kulminacijom u onom čuvenom potpisu „Hvala Raši Todosijeviću“ kojim „diže sebi spomenik“ posredstvom delegirane zajednice.

Ne, to nije besramna manifestacija želje za slavom i priznanjem, već konceptualni projekat radikalne emancipacije od konvencija koje pritiskaju i vrednuju umetnički subjekt.

Zato nema smisla zahvaljivati Raši Todosijeviću, on nas je preduhitrio, onako kako mu dolikuje kao beskompromisnom konceptualnom umetniku.

Autor teksta je istoričar umetnosti.