Stari Grci, kako ih danas čitamo

Bitef je ove godine, dakle, ugledao ono o čemu najviše priča pozorišna Evropa danas, u zanosu, u opijenosti životom i snom koju može dati samo starohelenski neklerikalizovani mit i ep i život, nasuprot ovom, našem, u ulogu žrtve, kao u najveću svetinju, umočenom svetu i prozi judaizma-cionizma, hrišćanskog klerofašizma i, od njih ništa manje militantnog i snuždenog – od njih još i ponižavanog – islama.

Klali su se i prethomerovski Grci, ali su znali da uživaju u životu naiskap, našte i do dna. O ovom umeću njihovog uživanja ne govori ništa bolje od one slike u Homerovoj „Ilijadi“, u kojoj ožalošćeni ratnici, pre nego što počnu da oplakuju svoje ubijene drugove, večeraju, a nakon večere, skube kose i prinose žrtve u slavu svojih dičnih pokojnika, za kojima im se srce cepa. Ta ingeniozna egzistencijalna simetrija radosti i žalovanja stvorila je genijalnu, neponovljivu arhitekturu Partenona i neponovljivu logiku (dijalektiku), te tragediju, kao najsudbonosniji oblik pesništva, i komediju, kao pesništvo o onom što tragediji nužno izmiče – o spoznaji ironije i ironiji spoznavanja. Postoji vreme za uživanje u radu, ali i u dokolici, vreme za filozofiju, i za požudu, za užitak u odbrani časti, ali i za uživanje u osveti koja proliva krv, ne samo bez opterećenja savesti, nego upravo kao potreba te stare, zatomljene savesti, koja ne oplakuje, nego slavi život.

Jan Fabr uspostavio je ovu simetriju u svojoj dvadesetčetvoročasovnoj predstavi, u kojoj su performeri i podvižnici, a njihovoj ne tek neposustaloj nego stalno iznova obnovljivoj energiji, publika je najviše odavala priznanje. Kažem, uspostavio je Fabr ovu začudnu starogrčku simetriju, postigavši i to da obnažena tela i ogoljena spolovila junaka i aktera nijednog jedinog trenutka ne budu nešto nelepo i vulgarno na sceni, nego upravo najbožanstveniji kostim čoveka – telo po podobiju boginja i bogova. Ali, kao što smo, u hrišćanskoj epohi, svikli da skrivamo svoje telo, kao sramotu, tako smo svikli da skrivamo i druge božanske prerogative kod sebe, te i očiglednu istinu, prvu istinu, da svako ima pravo na uživanje života. No, ovom se osnovnom pravu gotovo uvek neko ili nešto ispreči, i tu onda mora da sledi pravedna kazna. Grci su, naime, znali ono što smo mi zaboravili: da je pravedno kazniti ono što nam ne dozvoljava da, kako bi se to sadašnjom pravnom terminologijom izreklo, konzumiramo ovaj jedinstveni i jedini život, na koji posle smrti nemamo više pravo. Grci su živeli sistem vrednosti u kojem je milosrdno nemilosrdno kazniti nemilosrdnike, a nemilosrdno biti milosrdan prema njima. Mi smo ovo izopačili, pa smo milosrdni prema onima koji su nemilosrdni prema osnovnom pravu najvećeg broja živućih ljudi da uživaju u životu, jedinstvenom, neponovljivom.

Fabr uzima slike, junake i govore iz grčke mitologije, pre svega iz Homera i iz tragedija trojice tragičara, ali slobodno interpreta na tom materijalu, puštajući, u dugim noćnim bdenjima, intuiciji da ga tuda vodi. Predočene slike ponekad poznate nam junake predstavljaju drugačije od onog kakvi oni jesu starogrčkim piscima. Prometej je sada, na primer, uplašen i potreban mu je podstrek drugih, takođe u jezi, da bi ukrao vatru od Zevsa. Fabr je Prometejevom podvigu posvetio nekoliko predstava, ali ga ovde predstavlja kao vrstu lukave, od straha ustreptale varalice koja odustaje od svog cilja da mu se zatim vrati. To je svojevrsni dijalog autora sa samim sobom, sa sopstvenim delom: jedan ironičan gest prema samome sebi, kao što je i ova njegova predstava jedan, doduše prikriveni, ironijski gestus u odnosu na ono što je u mladosti koncipirao i režirao.

Glavne junake i heroine tragedija, Fabr, ipak, uglavnom ostavlja onako kako ih znamo iz pisane ostavštine, s tim što glumci njihove reči izgovaraju u duhu frazeologije savremenog jezika. Izvrsna je scena u kojoj Agamemnon ima šta da kaže u svoju odbranu, bacajući u lice svima onima koji mu zameraju što je žrtvovao kćer, upravo argument svoje ljubavi prema tom detetu, koje je umorio kao žrtvu bogovima da bi osvajanje Troje moglo da započne. Da li iko od onih koji prigovaraju ima tu smelost da ubije ono što najviše voli kako bi se zadovoljila pravda i skinuo sram sa polisa?

Izvrsna je i Medeja dok govori u svoju odbranu, kao pred porotom, koju prezire, jer joj može suditi samo sud njene napaćene duše koja u osveti, strašnoj, grozomornoj, nalazi oduška od kojeg umire. To su, dakle, sekvence, a ima ih još, koje ovom „fizičkom“ teatru daruju snagu logosa.

Ima i banalnih dosetki, čitavih scena potopljenih u njih, ali one lako ustuknu pred onim nadahnutim, originalnim rešenjima autora. Za onog koji ovo piše, jedna od najlepših scena svojevrsni je lajtmotiv, koji se tri puta javlja – kao što Sveti Petar tri puta izdaje Isusa. To su momenti kada se pojavljuje Hrisip, jednom, trudeći se da shvati ko je, a ne mogavši to, drugi put, jasno govoreći o sebi ko je i šta je, naime lik iz nepovratno izgubljene tragedije, tvrdo nam stavljajući do znanja koliko je, u stvari, bitno sećanje u ljudskoj zajednici, naime, da je ljudska zajednica zajedničko sećanje, i to sećanje u kojem bi morala biti jasno uspostavljena simetrija razlike između toga ko su heroji, a ko kukavice, i šta je to heroizam, a šta kukavičluk… Treći put javlja se Hrisip da govori o tome kako je silovan.

Hrisip je junak Euripidove tragedije, čiji je naslov upravo njegovo ime, a deo je one trilogije kojoj pripadaju, sačuvane, „Feničanke“. Ovog junošu, najlepšeg među najlepšima, silovao je njegov pedagog, glasoviti Laj, dok je bio prognan iz Tebe. Kako je Laj okončao, to dobro znamo. Hrisip promiče scenom, među popamćenim tragedijama i herojima, kao ličnost iz zaborava, u ime svih žrtava kojih se ne sećamo, u ime svih heroja za koje ne znamo, a među kojima možda živimo.

Još jedna ključna stvar u ovoj Fabrovoj interpretaciji grčkog sveta jeste duhovitost: ironija, koja danas izgleda kao savremeni oblik odnosa prema starostavnoj ozbiljnosti epa, ali nije tako, jer je ironija neizostavni udeo starogrčkog života. Na njoj nastaje ne samo Sokratova majeutika nego, više od nje, čitava komediografija, a u noj je i Sokrat dobar za podsmeh.

Napor, neuobičajen napor, na kraju blagotvoran, ovde je ono što ulažu i igrači i publika, jer treba izdržati tih dvadeset i četiri sata, i to u nekoj vrsti omame, čime se, zapravo dovodi u pitanje zdravlje onog što uobičajeno nazivamo zdravim razumom. Hoće se reći, da bismo stigli do potpunije istine, možda bismo morali s uma smetnuti zdrav razum, jer je taj i takav zdravi razum upravo doveo do horora u kojem danas jesmo na pragu Trećeg svetskog rata i u izbegličkoj krizi, u kojoj je Evropa, svojom krivicom, svojom hamartijom, pognjurena do dignutog nosa (kojim para oblake).

Unisona je pozitivna recepcija ove predstave, uprkos bitne stvari koju ona prenebregava, ne ugledajući se na neizostavnog Aristofana, koji je u svojim komedijama upućivao invektive ka ljudima od uticaja i moći. Fabr traga i pokazuje samu strukturu moći, ali ne naziva njene nosioce današnjim njihovim imenima. To, međutim, drevni Grci očekuju od nas, jer u predstavi u kojoj mi gledamo njih u njihovom vremenu, oni gledaju nas u našem, i čekaju da, kao i oni, govorimo razgovetno, jasno i oštro, bez straha i sa strašću za imenovanjem.

U ovom slavljenju grčke tragedije, Fabr je sebi uskratio pravo da razotkriva i imenuje, što je, takođe, stvar ludičke naravi teatra, da razotkriva i imenuje one koji danas mahnitaju i čija se bezrazložna volja prihvata neupitno. Uprkos tome što Fabrov Dionis liči na predsednika SAD Donalda Trampa, nijednom nema čak ni aluzije na ovu sličnost, kojom se uočava strukturna razlika između Dionisa nekad i Dionisa sad, jer Tramp jeste Dionis savremenog sveta (sic!), odnosno, Dionis je danas postao Tramp, silom prilika, i jeste bog bezumlja politike i ljudske tragedije koju proizvodi ta politika.

U jednom od divnih trenutaka predstave, Fabr je na melodiju američke himne dao da se pevaju reči sasvim suprotnog značenja od reči te himne, a u drugom takvom momentu, jedan spartanski iscrpljujući dril, u kojem je publika učestvovala veselo (ne shvativši o čemu je reč, dakle, omamljena, prevarena), režirao je kao gimnastičku vežbu američkih marinaca, ali nije išao dalje na liniji ovog momenta sile. Čak i u onom trenutku kad stari Grci uzimaju na sebe obličja naroda među kojima su živeli kao među varvarima, Fabru nije palo na pamet da se pomene zločin genocida koji je njegova Belgija u XIX veku počinila, svirepo uništivši deset miliona stanovnika kolonijalizovanog Konga, odakle je izvlačila bogatstvo na kojem i danas stoji, omogućujući i umetniku Fabru da ležerno radi dugotrajne predstave, kojima mogu prisustvovati, i na kraju zdušno aplaudirati, i oni koji danas svojim političkim i poslovnim odlukama uništavaju čitave naseobine i narode.

Ne slučajno, dakle, stoji i ona greška u naslovu predstave, da je ona „u slavu kulta tragedije“. Tragedija nije kult. Tragedija je upravo propitivanje kulta i uvreženog svetonazora. Tragička umetnost je politička umetnost par excellence, umetnost koju je polis iznudio, jer su mu bili nedovoljni hramovi, skupštine i sama agora (na kojoj su se tragedije najpre izvodile). Taj momenat spoznaje političkog nedostaje Fabrovoj razigranoj, lepoj i uzbudljivoj predstavi.

Ne bih o ovome govorio da sam Fabr u ovoj predstavi ne iskazuje potrebu da menja perspektivu, ne zaboravljajući sasvim da stare Grke gledamo iz današnjice. O tome govori i njegov Agamemnon, koji pored oklopa i šlema, u punoj ratnoj opremi, na stopalima nosi patike po poslednjoj modi. O tome govori i onaj današnji sirtaki koji igraju drevni Grci, obnaženi, kako su se inače nosili i na bojnom polju i na stadionu. Ali, Fabr se tu ubrzo zaustavlja, i kad na kraju, uz frenetično odobravanje publike, u Beogradu, Berlinu, Antverpenu i Solunu, ti grčki razigrani ratnici uzviknu da svako ima pravo da ponekad bude lud, on ne ide dotle da u toj slici, u kojoj povezuje današnjicu sa vremenom od pre dve i po, tri hiljade godina, pokaže šta zapravo jeste ta ludost, ta grčka ludost, koja je danas zaboravljena mudrost.

Ta ludost jeste pokretač „grčkog čuda“ pre dve i po hiljade godina. To je onaj trenutak u kojem u Atinu stupa genijalni zakonodavac Solon, trgovac i pesnik, i ukida, jednim jedinim aktom, dužničko ropstvo. Isti taj momentum nalazimo u našem vremenu, ali savremena Grčka nije imala Solona da dužničkom ropstvu uzvikne ne, iako je premijer Cipras to nagoveštavao u predizbornoj kampanji. To novogrčko pristajanje na dužničko ropstvo, to je sveža rana na evropskom telu, rana iz koje curi njena budućnost.

U Fabrovoj predstavi često se, u ime starih Grka, čuje da demokratija ne štiti slobodu, ali taj zaključak za stare Grke izgleda besmisleno. Zašto? Zato što stari Grci, kad su govorili o demokratiji, nikad nisu pred očima imali predstavničku demokratiju: ona bi za njih bila oblik tiranije ili oligarhije. Atinska demokratija je prvi oblik direktne demokratije.

Fabr je puno toga nazreo, ali se nije osmelio da to i izvede na sunce svog spektakla, zato to i jeste spektakl; naime, njegova velelepna predstava pripada društvu spektakla: grandiozna predstava bez subverzivnosti. A pozorište, onako kako su ga izumeli Grci, najsubverzivniji je, najopasniji izum svetske kulture.