Zašto

Bio je to komad Borisa Gorbatova „Mladost otaca“, u režija Petra S. Petrovića. Premijerom predstave „Pomorandže za zbogom“, prema istoimenom romanu Biljane Popović, u dramatizaciji Andreja Šepetkovskog i režiji Nenada Gvozdenovića, obeležena je, u stvari, sedamdeseta sezona.

Podvučena je crta, ali u zbiru pod njom, koji je nazvan „Pomorandžama za zbogom“, izostali su sabirci vrhunaca ovog pozorišta. „Pomorandže za zbogom“ sabrale su, dakle, u sebe samo padove, zastoje, kompromise i plač sentimentalizovane publike. Zašto?

Zato što je to odličan primer srcedrapajuće predstave, koja je najavljena i ostvarena kao nacionalpatetična „saga o srpskoj porodici iz Bosne“, „istinita saga o jednoj srpskoj porodici i njenoj borbi da se održi zajedno i nastavi dalje u turbulentnim vremenima“, kao „priča o tri srpska sveštenomučenika stradala od tri vojske, njihovoj progonjenoj deci, njihovim ženama koje su pravile strašne i neprihvatljive izbore, borbi dobra i zla, komunizmu i ateizmu, fašizmu i ljubavi, veri i stradanju“… i bilo je plača u gledalištu nad nizanjem patnji i teškoća, i smeha nad italijanskim akcentom naratora Paola Pepinija, tog humanog vojnika fašističke Italije koji nije fašista, i koji nas, uz junakinju sage, vodi kroz sagu.

Reditelj predstave, slušao sam njegov intervju na Drugom programu Radio Beograda, rekao je da je plakao dva puta nad ovom sagom: jednom dok je čitao roman, drugi put dok je čitao dramatizaciju romana, i, rekao je, da mu je važno da tu emociju očuva u svojoj predstavi i da istu reakciju izazove kod publike. U tome je uspeo. Mnogi su u publici plakali, ili makar uzdisali, kao što plaču i uzdišu gledaoci španskih i turskih serija. I kao što su kaširane kulise scenografije Filipa Jevtića predstavljale zidove kamene kuće u Krajini i drugde, ove su suze i uzdasi kaširani surogati izostale emotivnosti, razmišljanja i umetnosti.

Ko bi posle ovog užasavajuće staromodnog i sentimentalističkog pozorišnog čina mogao i da pomisli da je Beogradsko dramsko pozorište u svojih sedamdeset, ili šezdeset devet, godina imalo periode ispunjene vrhunskom teatarskom veštinom, znanjem i smelošću, i da je beogradskom pozorišnom i umetničkom životu davalo ton u prvoj polovini pedesetih godina prošlog veka, kad je izvodilo nove američke dramatičare – kritičare lova na crvene veštice, kritičare usamljene gomile – među kojima se isticao Artur Miler, te Brehtove komade, a u jednom od njih glavnu je ulogu igrala jedna od najboljih Majki Hrabrost svetskog glumišta toga doba, Ljiljana Krstić. Bila je to Majka Hrabrost, kako je govorio Jovan Hristić, koja je izazivala i plač. Pazite na ovo „i“! Dakle, ne samo plač. Jer to nije bio sentimentalizam, nego istinsko saosećanje sa patnjom one čiji su postupci za osudu. Sentimentalizam i patetika negiraju tu dijalektiku koja nam otkriva mogućnost protivrečnosti osećanja i vrednovanja.

Zatim, u prvoj polovini osamdesetih godina davalo je Beogradsko dramsko pozorište takt i određivalo visine našem pozorišnom životu svojim predstavama u režiji Paola Mađelija, kad je srpski jezik postao, najzad, i pirandelovski, a naše pozorište se zapitalo i razigralo nad teskobnim egzistencijalističkim pitanjima tog dramatičara. Bilo je to i vreme u kojem je prozborio, takođe u Mađelijevoj režiji, i biser naše pozorišne avangarde: „Centrifugalni igrač“ Todora Manojlovića.

Od svega toga nema danas ni traga ni glasa u Beogradskom dramskom pozorištu, ni tračka one bleštave podnevne svetlosti koju je rasipala gluma Tatjane Lukijanove, Đuze Stojiljkovića, Olivere Marković, Radeta Markovića…

Kao i druge institucije kulture u ovom društvu, ako i nisu sasvim ugašene, Beogradsko dramsko pozorište se razvelo od smelosti sopstvenog iskustva i povesti svojih eksperimenata, utekavši u mišju rupu perspektivama koje je ta povest naveštavala. Sada, sa niskim nebom nad sobom, kao u suterenu, i kratkovidim obzorom koji izaziva sentimentalistička, dakle lažna, osećanja kod publike, bez promišljanja, BDP pripoveda sage po istom onom neknjiževnom i nedramskom postupku kakav nalazimo u nesretnoj „Knjizi o Milutinu“. Zašto?

Zato, dame i gospodo, što su se u institucijama države i društva mestâ dograbili oni koji ne postavljaju pitanja, jer imaju konačne, jednom za svagda date odgovore. To polje konačnih odgovora jeste palanka i polje anahronizma. A anahronizam, kako kaže Danilo Kiš, anahronizam je pomanjkanje dara.