Zašto bi čovek čoveku bio konkurencija

Tome da se i sam užljebi u život takav kakav je, nepravedan i glup, i da opstane u borbi za puko preživljavanje, što pognutije glave i potentnijeg bankovnog računa – lepo vidimo na primerima američke dramaturgije, od Milerove slavne „Smrti trgovačkog putnika“ do, pre šest-sedam godina u Čikagu premijerno izvedene, drame Lize D’Amur (Lisa D’Amour), „Detroit“.

Čovek koji se zadovoljava stvarnošću, njena je igračka. To je sasvim konsekventno ako je stvarnost za čoveka Bog. Na tom uvidu stoji i starogrčka tragedija.

Oleg Novković je u Ateljeu 212 režirao pomenuti komad D’Amurove, u prevodu Milene Trobozić Garfild. Reč je o susretu dva mlađa bračna para: jedan donedavno dobrostojeći, pripada(o je) srednjoj klasi, sad je, dakle, deklasiran; drugi – na ivici bede, jeste lumpenproleterski. Sam susret i zbližavanje ovih ljudi (koji su postali prve komšije), i to već u prvoj sceni drame, jasno govori o naglom i nezaustavljivom padu onog para sa višim standardom (sa padom standarda padaju i standardi alijas kriterijumi). S platežnom moći ide i društvo u klasno strogo raslojenim društvima, kvalitet odeće, marka i tip automobila, cena ručnog časovnika, vrsta škole koju će deca pohađati i tako dalje i tome slično.

Ovaj nezaustavljivi pad, pošto je, doskora dobro zaposleni, muž izgubio posao, na kraju predstave potcrtava se gestom da taj bračni par oblači odeću onog lumpenproleterskog para, tih „socijalnih slučajeva“ i lečenih a neizlečenih narkomana. Obukli su njihovu odeću kao što su spali na njihov način života – na pokretnoj traci borbe za opstanak, na kojoj opstaju malobrojni, jer je mala i brojnost onih koji odlučuju o pravilima igre.

Ivana Vuković, Uroš Jakovljević, Jovana Stojiljković, Dejan Dedić, Erol Kadić, dobro su shvatili položaj likova koje glume i pronikli u razlog njihove propasti: da bi jedan uopšte uspeo da održi mesto u životu, desetak njih mora spasti na status socijalnog slučaja i na heroin kao halucinogeno sredstvo koje kratkotrajno odlepljuje osobu od stvarnosti, pošto ta ista osoba „ima san“ koji je puka replika realnosti, dakle, ne sanja – ne žudi, ne želi ništa više od stvarnosti. To se zove konkurencija, i ona je uvek nelojalna, jer zašto bi, inače, čovek čoveku bio konkurent. Jedni drugima konkurišu ljudi koji su svedeni na upotrebna svojstva, na predmete.

Nemogućnost da se ostvari i najmanja trunka sna u ovom i ovakvom sistemu odnosa ekonomske potlačenosti, pokazuje scena u kojoj dve žene odlaze, bez muževa, da u prirodi provedu vikend, ali se vrate već s pola puta.

Reditelj predstavu vodi u takozvanom realističnom tonu igre, sa povremenim blagim iskliznućima u komične gegove koje glumci ispunjavaju negovanom šmirom. To je pitka predstava, odgorčene gorčine. U tom opštem tonu prezentacije, koji uobičajeno nazivamo psihološki realizam, a preciznije bi bilo reći emocionalni realizam, gledaocima je olakšana težina doživljaja surove stvarnosti, koju proizvodi surova etika kapitalizma, u kojoj je želja za profitiranjem smenila i dekapitovala želju za slobodom i jednakošću – samu žudnju za životom.

Kad se danas u pozorištima igra u maniru realizma, gubi se iz vida da realizam može biti istinit, i zadobiti formu, isključivo ukoliko je i sam surov poput realnosti, i to surov i prema izvođačima i prema publici. To je u teatru postalo jasno od pojave Bečkog akcionizma, a zatim i Marine Abramović – govorim o njenim starim, surovim performansima, posle kojih je dugo morala da se oporavlja.

Realizam, ukoliko hoće da isijava istinu može biti samo forma žrtvenog obreda. Da bi se oslobodio forme žrtvenog obreda, teatar je od samih svojih početaka, u staroj Heladi, iznašao svoja simbolička sredstva, svoje žanrove i svoje maske – sopstveni vid ludizma.

U svojoj pitkosti i prozračnosti o tako gorkoj, otrovnoj i mutnoj stvari, predstava Ateljea 212, „Detroit“, žrtvuje autentičnost potresnog doživljaja stvarnosti, a taj gubitak adekvatan je onom, maločas pomenutom, povratku dveju mladih žena s pola puta za koji su verovale da su slobodne.