Balada o Đangomiru ili balkanizacija vesterna

Prema afroameričkom reditelju Spajku Liju, „Oslobođeni Đango“ najmanje je istinit film budući da parodira ropstvo/rasizam, iz čega proizilazi da u određenoj meri relativizuje istorijske fakte. Sa sociološkog aspekta, međutim, „Đango“ je suvo blago. Skoro kao ono za kojim, upornošću izgladnelih mungosa, tragaju dobar, loš i zao u istoimenom Leoneovom „špagetiju“. Stoga, teško da tu može biti govora o nekakvoj holivudskoj estradizaciji. Baš naprotiv, pojmovi kao što su ropstvo, rasizam i nasilje (kojima obiluje Tarantinov „Đango“), danas i te kako funkcionišu – ne samo u kontekstu trafikinga, navijačkog huliganizma i crne hronike. Šta tek reći o društvenoj klimi koja je vladala u periodu nastanka Korbučijevog „Đanga“ – celuloidne preteče Tarantinovog „Oslobođenog Đanga“? Te 1966. godine desila su se tektonska pomeranja unutar afroameričke zajednice. Primera radi, pojavili su se „Crni panteri“. Ova revolucionarna organizacija inspirisana Čeom, Kastrom i Maom, ostaće između ostalog upamćena i po tome što su njeni aktivisti u jednom trenutku prodavali „Crvenu knjigu“ Mao Ce Tunga kako bi pokupovali puške i podigli socijalističku revoluciju u SAD. Negde u isto vreme autor slogana „Crna moć“ Stokli Karmajkl stupiće na čelo „Studentskog nenasilnog pokreta“. Samo godinu dana ranije, dok se Franko Nero još uvek nalazio pred kamerama glumeći Đanga, u Harlemu je likvidiran El-Hadž Malik el Šabas, u narodu poznatiji kao Malkolm X. A samo dve godine ranije, u Južnoafričkoj Republici, rasistički tvorci aparthejda osnovali su prvi rezervat za Crnce – bantustan iliti homeland.

Mlađani duh Amerike

Ovde se ne završava susret između sociologije i „Đanga“. Proteklih nedelja dosta se pisalo o konotacijama, posvetama, pozajmicama i sličnim stvarima kojima se Tarantino bavio u najnovijem filmu. Govorilo se o uticajima Pekinpoa i Leonea, zatim o špageti vesternu i bleksploatacijskom filmu, nešto manje o Vagneru i Zigfridu i tek onako uzgred o Melu Bruksu i Pajtonu. Prilično se raspravljalo o nasilju na velikom platnu, kao da su bezmalo svi filmovi između „Paklene pomorandže“ i „Oslobođenog Đanga“ snimljeni u žanru romantične komedije. Nanovo je aktuelizovana problematika ropstva i rasizma, pa se odjednom postavilo pitanje da li se neko (pa makar to bio i Tarantino) može zavitlavati s tim stvarima. Mada, osim onog montipajtonovskog skeča sa Kju Klus Klanom u povoju, preteranih zavitlancija sa ropstvom/rasizmom i nije bilo. Čak bi se moglo reći da se tarantinovska (pre svega terminološka) brutalnost prema crncima u jednom trenutku preokrenula u kritiku rasizma/ropstva, daleko nadmašujući zamaskiranu aseptičnost političke korektnosti.

S druge strane, malo se pisalo (ili se, štaviše, uopšte nije pisalo) o postmodernim (metatekstualno-dijahronijskim) značenjima „Oslobođenog Đanga“. Tako se, recimo, nije našlo mesta za maštovite aluzije na račun političko-ekonomsko-kulturnog odnosa Nemačke i SAD. Ko bi se danas usudio da tvrdi kako je odnos između Đanga i dr Šulca zapravo „preslikani relationship“ između Baraka Obame i Angele Merkel?! Ruku na srce, ova konstatacija imala bi daleko potpuniji legitimitet – ne samo unutar okvira prenesenog značenja – da nemački jezik, kao što legenda kaže, nije izgubio za jedan glas od engleskog kada je biran službeni (novo)govor SAD. Ovako, ostaje globalni okvir SEKE da se unutar njega, uz obavezno školsko analiziranje protestantske etike i duha kapitalizma, prati kompanjonski odnos pomenutih globalnih sila.

Jer, varaju se oni koji smatraju da dr King Šulc tek onako izlazi iz mračne šume da bi ubrzo nakon toga oslobodio Đangove gležnjeve od robovskih bukagija. U pitanju je metafora. Protestantizam je izašao iz mračnih Nemačkih šuma poznog srednjeg veka da bi nešto kasnije pregazio baru i poletno zaposeo mlađani duh Amerike. Martin Luter – nemački sveštenik/reformator uticaće na Martina Lutera Kinga – američkog protestanta baptističke provenijencije i borca za prava crnaca, ništa slabije nego što će Martin Luter King – (dr Šulc King) uticati na prvog crnog predsednika u istoriji SAD. Kao što će uostalom i nemačka socijaldemokratija imati izvesnih stimulativnih efekata na Obaminu političku filozofiju. U tom kontekstu nije isključeno da će nekom postmodernom fantasti sinuti da je dr King Šulc u stvari daleki potomak Martina Lutera, ali istovremeno i mogući bliži predak Vilija Branta. Po sličnoj logici po kojoj je crni sluga koji mrzi crnce (igra ga Semjuel L. Džekson), a zove se Stiven, što je tipično ime za kulturu WASP-a (White Anglo-Saxon Protestant), zapravo idealan kandidat za bliskog rođaka Idi Amina. Pa ko bi se onda nakon svega usudio da negira svestrane potencijale celuloidne kontemplacije?

Slavljenje nasilja

Da li nasilni ljudi gledaju nasilne filmove ili nasilni filmovi stvaraju nasilne ljude? Da li nasilje na filmu deluje katarzično na gledaoce? U čemu je razlika između Prljavog Harija, Majkla Majersa i robovlasnika Kendija? Gde je na kraju krajeva vestern u svemu tome? Ziauddin Sardar i Merryl Win Davies u „Why do People Hate America?“ pišu da je „vestern izvorni američki žanr koji nije samo slavljenje nasilja, već je i stanovište o nasilju kao bitnoj, neizbežnoj i trajnoj potrebi za očuvanjem civilizacije. Vestern potvrđuje mit da je zlo neukrotivo, te da ga treba istrebiti; Da je pravda na strani onih koji su spremni da proliju krv; Da se sloboda ostvaruje u pravu na oružani odgovor i da je upotreba sile jedini legitiman i siguran način kojim se rešavaju sukobi“. Gotovo da bi se na osnovu rečenog moglo zaključiti kako se vesternizacija vojno-industrijskog kompleksa odavno zapatila unutar spoljnopolitičkog kursa SAD.

Na unutrašnjem planu, međutim, „Đango“ je revitalizovao staru socijalno-psihološku priču o uticaju filmskog nasilja na mlade. Pogotovo što je na bioskopski repertoar stigao posle još jednog u nizu maloletničkog puškaranja sa tragičnim ishodom (slučaj u Njutonu). Zato se postavlja logično pitanje jesu li filmovi sa izvesnim procentom nasilja u sebi jedini krivci što će introvertni američki pubertetlija iz čistog mira zgrabiti očevu sačmaru kupljenu u dragstoru i istom počiniti masakr u obližnjoj vaspitno-obrazovnoj ustanovi? Ako jesu, da li bi iz preventivnih razloga (pomoću nekakve moralne toljage), trebalo izvršiti generalnu čistku filmskog nasilja? I da li bi eventualno i vestern trebalo obuhvatiti istim postupkom i na taj način ga vratiti na predpekinpoovski nivo? Naravno da ne, budući da je svaki pokušaj liferovanja bazičnih insignija žanra, poput psihotičnih bandita, vrelih koltova i ubojitih „mandušićevskih“ vinčesterki, unapred osuđen na propast. To bi bilo isto kao kada bi se iz partizanskog žanra uklanjali fanatični bombaši samo da ne bi uticali na tinejdžere sklone karijeri bombaša samoubice. Uostalom, „vesterna nema bez junaka“, vele Sardar i Win Davies, „a junak je uvek čovek s revolverom ili puškom“. Bilo da, poput Džona Vejna, hoda ukoso kao da se upravo „otrovao“ šumadijskom „mučenicom“; Bilo da mu (slično Piteru Fondi) ruke ko prebijene vise preko kožnih opasača; Bilo da jedva dolazi do daha zbog uske košulje i pionirski svezane marame oko vrata – kao u slučaju Jula Brinera; Bilo da se kreće poput prebijene mačke, kao Klint Istvud posmatran očima Serđa Leonea.

Prema Sardaru i Win Davies, indikativan je slučaj Šejna – usamljenog kauboja koji krstari prerijom u potrazi za krivim Drinama koje treba ispraviti. „Nasilje za njega predstavlja iskupljujući čin pravde koji garantuje sigurnost i napredak civilizacije“. (Ne predstavlja li to isto i za Đanga?). Autore jedino zabrinjava što je dečak Džo (koji je opsednut Šejnom) prikazan kao neko ko je impresioniran nasiljem, očaran oružjem i nestrpljiv da savlada rukovanje revolverom. „Šejn“ je mit o sazrevanju američke nacije, a mali Džo je personifikacija tog mita. On je zapravo „prvi Amerikanac“, jer dolazi iz redova prve generacije američkih pionira. Kao što je uostalom Đango „prvi“ Afroamerikanac koji se oslobodio robovskog identiteta. Pa ako pretpostavimo da je Tarantinov tamnoputi „lovac na glave“ Šaftov navrndeda, onda je Šejnov mlađani obožavalac Džo, po svoj prilici, ili predak Sledža Hamera iliti Harija Kalahana. U najgorem slučaju, nekog isfrustriranog maloletnog Jenkija s ubilačkim porivima i kratežom u ruci.

Rasizam i ropstvo

Već pomenuti Spajk Li izjavio je kako nije gledao niti će gledati film koji parodira rasizam i ropstvo. Pod tim je očigledno ciljao na Tarantinovo žanrovsko poigravanje ozbiljnim, i u eri političke korektnosti, škakljivim temama. Spajku bi se verovatno moglo dati za pravo kada bi (špageti) vestern zaista predstavljao šalabajzerski žanr. Ali, kao što je rečeno pre izvesnog broja redova, on to definitivno nije. Za razliku od Bruksove vestern komedije „Usijana sedla“, Tarantinov „Oslobođeni Đango“ predstavlja znatno kompleksnije delce budući da se, između ostalog, bavi i putevima realizacije američkog sna. Štaviše, ako se pojava crnog šerifa/heroja ranije sretala isključivo unutar žanrovskog geta komedije, situacija se sa Tarantinovim „špagetijem“ drastično menja. Eksploatisani rob najednom postaje slobodan čovek, povrh toga i „lovac na glave“ (što je tradicionalno belačko zanimanje). Pritom je kadar da, hodajući putem osvete kolektivnog bića robovske braće, sredi tuce manijakalnih robovlasnika i sadističkih nadzornika. Zbog toga je Đango bliži Malkolmu X-u, zagovorniku obrnutog rasizma (odvajanje crnaca od belaca čak i uz upotrebu sile), negoli Bukeru Vašingtonu – zagovorniku fakultetskog obrazovanja crnaca i njihovog integrisanja u američku srednju klasu. Pre će, međutim, biti da je Đango simbolički startovao kao taze oslobođeni „lovac na glave“ da bi ubrzo zaokrenuo reformističkom trasom Bukera Vašingtona, nastavljajući nakon toga (za kratko) radikalnim stazama Malkolma X-a i Stoklija Karmajkla, da bi najzad, preko Kingovog autoputa mira, dospeo do Baraka Obame. Ovo bi ujedno mogao da bude metaforički „road“ tipičnog junaka „souterna“. Inače, Tarantino „Oslobođenog Đanga“ žanrovski definiše upravo kao „soutern“, a ne kao „vestern“, čime, izgleda, povlači novu podžanrovsku među unutar klasične kaubojštine. Semantika i sintaksa vesterna su zadržane, ali uz neznatnu modifikaciju – radnja je geografski limitirana robovlasničkim jugom, dok se umesto kauboja i Indijanaca (u svojstvu manihejskog para) pojavljuju robovlasnici i robovi.

Nego, pogledajmo ukratko da li Tarantino preteruje sa poigravanjima unutar „novouspostavljenog“ podžanrovskog miljea? Radnja „Oslobođenog Đanga“ počinje u predvečerje građanskog rata, kada u Americi rinta gotovo četiri miliona robova. Mnogi od njih pokušavaju da, prateći polarnu zvezdu, izbegnu na sever. Da bi sprečio odliv besplatne radne snage, Kongres usvaja oštre zakonske mere o hvatanju odbeglih robova. To inspiriše Harijet Bičer Stouv da napiše „Čika Tominu kolibu“ – delo koje podiže prilično prašine sa poluurbanizovanih džada „slobodne“ zemlje. U isto vreme izvesni Njujorčanin posećuje jednu od mnogobrojnih plantaža u Misisipiju i ostavlja sledeći istorijski zapis. „Na ogromnom imanju na kojem od jutra do mraka, pod udarcima nadzorničkih bičeva, radi na stotine robova, uzdiže se raskošni dvorac. Robovi ne beže jer su sigurni da će biti uhvaćeni. Na one koji se, ipak, odvaže da pobegnu puštaju se psi koji ih gone dok ih naposletku ne rastrgnu“. Teško bi se, dakle, moglo zaključiti da Tarantino falsifikuje istoriju kada slika „Kendilend“, koji čak etimološki pomalo vuče na južnoafrički „homelend“. Na taj način Tarantino kao da želi da retroaktivno aktivira ideju američkog bantustana, kao anahronijski odjek politike aparthejda koja će se na afričkoj rodnoj grudi američkih robova zapatiti tek za života Đangovih čukununuka. Na kraju, kad se sve sabere i oduzme „Đango“ po svojoj ontološkoj strukturi najpre predstavlja antirobovski, pa tek onda proosvetnički film. Zato bi bilo dobro pravilnije hijerarhizovati prevode izvornog naziva filma. Pre svega jer se „Django Unchained“ daleko više odnosi na Đanga koji se oslobađa robovskih lanaca i okova, nego li na Đanga koji se sveti robovlasničkim tiranima. Drugim rečima, Đangova osveta ne bi bila izvodljiva da prethodno nije bilo oslobođenog Đanga. Ali ni proces Đangovog oslobađanja ne bi bio doveden do kraja da prethodno nije došlo do kompletnog realizovanja osvete. Malo tarantinovske dijalektike za kraj.

Vaskrsao Banović Strahinja

Kada u šezdeset i nekom minutu „Oslobođenog Đanga“ vaskrsne Franko Nero, kao referenca na samog sebe (to jest na vlastitu ulogu Đanga u Korbučijevom filmu), nije isključeno da mnogim ovdašnjim filmofilima po inerciji padne na pamet Banović Strahinja. Film Vatroslava Mimice o čuvenom heroju kosovskog ciklusa nije ništa drugo do srednjovekovni vestern. Taj utisak pojačava i „kaubojska“ tema koju je komponovao Alfi Kabiljo, a koja bi se komotno mogla „vrteti“ u bilo kojem (špageti) vesternu. Nije poznato da li je Kabiljo tokom komponovanja muzike za „Banović Strahinju“ „držao“ Morikoneove partiture u glavi, ali je sasvim izvesno da je Mimica delao sa saznanjem da mitskog Strahinju igra nekadašnji revolveraš Đango. Dokaz da se i narodna epika može „špagetizovati“. Uostalom ko zna, da Tarantino nije otkrio vrsnog austrijskog glumca Kristofa Valca, možda bi se u ulozi dr Šulca obreo Rade Šerbedžija lično. Što zbog tvrdog naglaska kojim autentični holivudski strendžer izgovara engleski, što zbog impresivne karijere koju je Rade izgradio u „fabrici snova“. Uostalom, glumci poput Šerbedžije (evo sada i Bukvića u najnovijem nastavku „Umri muški“ serijala), dokazuju da je proces balkanizacije Holivuda uveliko nadgradio doskorašnji (obrnuti) proces holivudizacije Balkana.

Što se (špageti) vesterna tiče, duh Balkana prožeo ga je još u drugoj polovini 60-ih godina prošlog veka, kada je Korbučijev „Đango“ ugledao svetlost dana. Pre toga Leone je izbacio „špageti diptih“ sa Klintom Istvudom u glavnoj ulozi. (Treći deo „Dobar, loš, zao“ pojaviće se ‘66. godine, istovremeno kad i Korbučijev „Đango“). Ispada da su se po talijanskim zabitima u to vreme filmske ekipe sudarale poput špageti rezanaca u metalac šerpi. Tako je sasvim moguće da je Leone sa Istvudom snimao iza jedne čuke, a Korbuči sa Frankom Nerom iza druge. Dok je iza treće, s koltom na gotovs, vrebao Entoni Gidra. Malo je, naime, poznato da je tih godina tehniku prangijanja „iza leđa“ koristio naš Dragomir Bojanić – Gidra. Pomenutim stilom on je u vreme Korbučijevog „Đanga“ uveliko kokao bandite po talijanskim špageti vesternima. (Moguće je čak da su ga role špageti revolveraša delimično odvukle od uloga Bulajićevih pistoljerosa, bez obzira što je titula partizanskog Džona Vejna bila rezervisana za Batu Živojinovića). Bilo kako bilo, špageti vestern pod nazivom „Balada o revolverašu“, u kojem briljira Dragomir Bojanić alias Entoni Gidra, pojaviće se samo godinu dana nakon Korbučijevog „Đanga“. Zoran Čalić će često u „Ludim godinama“ i „Žikinoj dinastiji“ referirati na period kada je Gidra kaubojisao po Italiji. Otuda se her Žika Pavlović povremeno pojavljuje sa šeširom a la Dok Holidej i kaubojkama, bez mamuza, ali sa vodoinstalaterskim ključem umesto revolvera. Pomalo je kontradiktorno da su najvatreniji fanovi „Žikine dinastije“ tanki po pitanju razumevanja referenci na Gidrinu „špageti karijeru“. Štaviše, velika većina njih još uvek smatra da je kaubojski imidž her Žike Pavlovića zapravo izraz standardnog stila odevanja koji su negovali gastarbajteri iz vremena samoupravnog socijalizma. (Na kraju krajeva, pitanje je i koliko američkih filmofila razume kratku epizodu Franka Nera u Tarantinovom filmu). Gledajući iz današnje perspektive, neprocenjiva je šteta što se u zlatnoj eri jugoslovenskog filma nije snimala srbijanska verzija Korbučijevog špageti vesterna, sa Gidrom u naslovnoj ulozi Đangomira. Bio bi to izvan svake sumnje pun pogodak. Posebno nakon „Zlatne praćke“ – neprevaziđenog komendijaškog vesterna sa Čkaljom u glavnoj ulozi.