Polemička sučeljavanja s Vladom Petrićem

Neslaganje s ovim ili onim tvrdnjama, s ovim ili onim pristupom, s ovim ili onim pravcem razmišljanja.

Vlada Petrić u priličnoj mjeri, kao i Duško Stojanović donekle, bili su zaskočene žrtve moje potrebe za misaono razbistravajućim razgovorom – diskusijom potaknutom neslaganjem.

***

Naime, bavljenje teorijom u nas je bila vrlo osamljenička stvar, barem za mene.

Teorijom se, u 1960-ima, kad sam se odlučio posvetiti filmu i počeo javljati publiciranim tekstovima, tada aktivno bavili tek Dušan Stojanović i Vlada Petrić u Beogradu, a Ante Peterlić i Branko Belan u Zagrebu.

Bavljenje teorijom se u nas općenito doživljavalo svojevrsnim bizarnim ego-tripom, a i donekle je to i bio ego-trip – barem sam ga tako doživljavao kad sam se uključivao u javni prostor.

Malo je tko mario za teorijske tekstove i malo ih je tko čitao.

Svaki se od navedenih teoretičara u nas uglavnom bavio svojim pristupom po vlastitoj potrebi i nahođenju.

Doduše, radovi su im se redovito objavljivali, ali više iz neke apstraktne kulturne obaveze, nego zato što bi za njima bilo nekog izrazitog interesa (osim rezervatskog akademskog, univerzitetskog okružja – jer su svi bili univerzitetskim profesorima, pa su im tekstovi i knjige bile propisanom literaturom).

Uz to su pisali uglavnom bez pozivanja na svoje domaće su-teoretičare, bez uzajamne argumentacijske diskusije, tek s inozemnim referencama – svaki zaokupljen svojim krugom teorijskih interesa.

Ako su možda poneki i imali međusobne diskusijske sesije i teorijske svađe u vrijeme mojeg ulaska u javni život to nisu radili javnom teorijskom raspravom.

Jedan mogući razlog je bio i to što nisu htjeli uzajamnim polemičkim teorijskim kritikama umanjiti ugled svojeg kolege u očima ionako sumnjičave filmske javnosti – jer, ako neki od teoretičara dokazuje da njegov kolega teoretičar nema pravo u nekim svojim tvrdnjama, to će javnost uzeti kao dokazivanje da taj ima neke dvojbene stavove, neko upitno znanje – pa kako da takve upitne teoretičare i teorijske tekstove uzmeš ozbiljno, kako da ti oni budu autoritetom?

***

Kao što mi je u vlastitu kritičarskom pisanju bilo važno da se u svojim kritikama nekako – barem implicitno-polemički postavim prema nekim u nas prevladavajućim javnim stavovima o ovom ili onom filmu, osobito prema domaćem, takav je bio moj odnos i prema onome što sam od teorije čitao.

Osobito ono što sam čitao od naših teoretičara.

Naime, njihovi tekstovi su bili neposrednim kulturnim kontekstom u kojem sam trebao uspostaviti svoje razmišljanje.

Isprva je to, naravno, bila vrlo intimna stvar.

U skladu s posvemašnjim nedostatkom javne teorijske rasprave, uglavnom nisam imao objavljivačkog razloga da javno artikuliram što imam za prigovoriti ovome ili onome što je neki naš teoretičar napisao, a nisam takve razgovore poticao ni u svojem, uglavnom kritičarskom, društvu, jer, znajući da ih ta pitanja uglavnom ne zanimaju, nije mi padalo na pamet da ih gnjavim svojim teorijskim dilemama i razmišljanjima.

Iako se ne sjećam svih svojih intimnih prigovaranja pri čitanju ovog ili onog tadašnjeg teksta ili knjige našeg teoretičara (koje tada i nisam osobno poznavao), ipak se, na primjer, sjećam da sam kod Ante Peterlića (koji mi je bio uzor svojim interpretacijama filmova i redatelja), nailazio na prebrze generalizacije, one koje nisu uvijek empirijski podržane.

Belanovo propagiranje misaonog filma kao uzornog modela suvremenog modernističkog filma prilično me je nerviralo, jer mi se činilo redukcijskim – da cijelo složeno doživljavanje filma svodi na jednu (misaonu) dimenziju.

Rana bazinovska faza Stojanovića vrlo mi je imponirala bistrim i uvjerljivim formulacijama, a njegova knjiga Avantura filma bila mi je vrhunsko štivo, ali sam, recimo, njegovo shvaćanje filma fiksacije – kao obilježje GEFF-ovskog eksperimentalizma – smatrao preuskim (iako inspirativnim) i u mojem ranom tekstu to sam i rekao.

Taj tekst, još nepoznatog početnika, dakako, nije izazvalo Stojanovića na reakciju – možda mu i nije došao u ruke.

Kad je Petrić u pitanju, nisam znao za njegove najranije teorijske članke objavljivane po različitim ranim časopisima (koje je kasnije Stojanović učinio raspoloživim u njegovoj zbirci Jugoslovenska teorija filma, 1981), ali sam kupovao i čitao njegove onda objavljene knjige – npr. Uvođenje u film, 1968. i Razvoj filmskih vrsta, 1970. Moj je odnos, osobito prema prve dvije knjige, bio miješan.

S jedne strane izrazito mi je poštovanje izazivao raspon koji su pokrivale te knjige, golemo znanje i gledateljsko iskustvo na koje su ukazivale.

U Uvođenju u film Petrić je gotovo enciklopedijskim člancima razmatrao, jednog po jednog, osnovne operativne pojmove filma pokazujući njihovo temeljno poznavanje, a potom i glavne, šire tematizirane pojmove tradicionalne i suvremene filmske teorije.

U Razvoju filmskih vrsta razmotrio je sve do tad poznate i imenovane filmske vrste, opet pojedinim člancima posvećenih svakoj vrsti, ujedno prateći kako se svaka od njih redom pojavljivala u povijesti filma – time je dao rijetku i vrijednu vrstovnu povijest filma.

No, uz uvažavanje, dosta mi je toga bilo teorijski dvojbeno.

Primjerice, Petrićeva estetičko-teorijska poopćavanja u Uvođenju činila su mi se heterogena i eklektična, često ne baš pojmovno jasna i usuglašena, a spisak vrsta u Razvoju filmskih vrsta bio je, opet, posve heterogen, bez ikakva pokušaja da se nekako sortira vrstovno područje filma, da se npr. uoče i nekako odrede načelne razlike između rodova i žanrova, između njih i stilskih pravaca, da se uoče stilski periodi… Posrijedi je bilo nizanje pojedinih vrsta kao da su sve jedne te iste kategorije.

Uza svu referentnu korist koju sam nalazio u njegovu pisanju, dominirao je osjećaj Petrićeve teorijske nesustavnosti i nedovoljne domišljenosti.

Tada sam to sve tek registrirao, ali se nisam osjetio osobito potaknutim da ove svoje procjene pokušam izbistriti, da se na to u nekom svojem tekstu raspravljački osvrnem. Tada su me okupirale druge stvari.

***

No, došlo je vrijeme kad su noviji tekstovi Petrića, koji su se zaredali u meni dostupnim publikacijama koncem 1970-ih i početkom 1980-ih, počeli dirati u stvari koje su tada meni postale od središnje važnosti.

S jedne strane, to je bilo vrijeme kad sam se, nakon ovećeg razdoblja bavljenja prvenstveno filmskom kritikom i uređivanjem filmskih rubrika, sustavnije posvetio teorijskim problemima koji su me mučili i to u nizu tekstova.

Bilo je to ujedno vrijeme kad sam, kao nasljednik Branka Belana, počeo predavati teoriju montaže na Akademiji dramske umjetnosti što je također ključno utjecalo na moje intenzivnije teorijsko bavljenje.

Naime, kako sam smatrao da se teorija na jednom u biti praktičarskom studiju treba baviti problemima s kojima se suočava filmska praksa i praktična nastava, svoje predavanje nisam koncipirao kao pregled postojećih teorija montaže, nego upravo kao teorijsko objašnjenje stvari (problema) koje filmaši moraju rješavati kad rade film, a sa stajališta doživljaja (recepcije) kojoj teže, odnosno koju postižu.

U objavljenim tekstovima razbistravao sam s jedne strane metodološke probleme pristupa filmu, empirijske pojedinačne probleme u doživljaju i strukturiranju filma, ali i probleme uspostave općenitijeg epistemološkog i ontološkog teorijskog okvira za to.

A to je upravo radio i Petrić u tada objavljivanim tekstovima.

Teorijski interesi su nam se izravno preklapali.

On je, naime, u to vrijeme (u 1970-ima i nadalje) djelovao u SAD, predajući i vodeći filmski arhiv na Harvardskom sveučilištu, objavljujući u tamošnjim, ali i u našim časopisima.

Tamo je artikulirao – dijelom pod dojmom i na tragu Slavka Vorkapića – svoj sada dominantnu interpretacijsku i teorijsku ideju vodilju, svojevrsni barjak svog pristupa: ciljem i objedinjavateljem svojih shvaćanja učinio je pojam filmičnosti, ili kako je to on, na temelju svojih američkih predavanja i terminologije tamo razvijene, zvao – sinematičnosti, odn. kinematičnosti.

Sinematičnost je, po njemu, bila glavna specificirajuća značajka filmske umjetnosti i svi su njegovi i analitičko-interpretativni tekstovi (njegove dubinske analize) bili usmjereni na afirmaciju tog sinematičnog pristupa filmu.

Njegove dubinske (detaljne) analize i interpretacije dirale su u stvari kojima sam i ja bio zaokupljen (npr. detaljnom analizom montažerski relevantnih rješenja, ali i načelima teorijskog pristupa njima), pa su mi tako Petrićevi noviji teorijski tekstovi postali izrazito izazovni – činilo mi se da vape za polemičkom reakcijom.

I to tim više što je i Petrićev pristup postao izrazito borben.

Živahna i žustra duha kakav je bio, u nizu je teorijsko-polemičkih tekstova ušao u izričito razračunavanje sa shvaćanjima koja je – s njegovog sinematičkog stajališta – držao neprihvatljivim, pa se tako dohvatio i Dušana Stojanovića i mene.

I tako se, slučajno-neslučajno, dogodilo da se u istim Filmskim sveskama (br. 4/1982) pojavila Petrićeva povijesno-teorijska kritika mojih stavova izraženih u jednom mojem ranijem tekstu, kao i moja kritika jedne globalne tendencije u filmskoj estetici, a za koju sam uzeo Petrića kao inicijalni i paradigmatski primjer tog trenda.

Tako je, u odjeljku Teorijske polemike, Dušan Stojanović, taj sjajan urednik Filmskih svezaka, objavio Petrićev tekst Teatralnost u filmu (koji je bio polemičkom raspravom o tvrdnjama koje sam ja iznio dvije godine ranije u članku istog naslova – Teatralnost u filmu (Bilten Filmoteke 16, 1980), a uz njega je objavio i moj tekst Estetički purizam (s referencom na raniji Petrićev tekst Problemi semiološkog izučavanja filma: deskriptivna i kinematička analiza, Filmske sveske br. 2, 1982; i na njegovo predavanje koje je 1982. održao na zagrebačkoj Akademiji dramske umjetnosti).

Nije da smo se sporili oko istoga, teme su nam bile vrlo različite, ali s konfliktnim pristupima.

***

Naša polemička razmjena nije stala na tome, imala je drugu rundu.

Stojanoviću se opet urednički posrećilo da je nakon dvije godine dobio nekako istodobno Petrićev polemički odgovor na moj Estetički purizam kao i moju izričitiju razradu teorijske kritike ključnih teorijskih shvaćanja Petrića, sad temeljenu na većem broju njegovih objavljenih tekstova.

Petrićev je tekst bio naslovljen Sinematički daltonizam ili nedovoljnost isključivo semiološkog pristupa filmu, a moj tekst Pojmovi i pristupi.

I opet je to Stojavnović objavio u istom broju Filmskih svezaka (br. 3/1984), i opet niti Petrić niti ja nismo prethodno imali na uvid protivnikove tekstove.

U svojem tekstu je Petrić odgovorio, stavak po stavak, protuargumentima i kritikama na moju argumentacijsku razradu estetičkog purizma, a ja sam u svojem tekstu pokušao razbistriti što mi ne valja s ključnim pojmovima kojima je baratao Petrić u svojim novijim tekstovima.

***

Ova je druga sezona naših sučeljavanja, međutim, kod Petrića dobila osobit ton.

Iako je Petrićev odgovor na moj Estetički purizam bio prožet teorijskim i povjesničarskim protuargumentima, nije bio samo teorijski.

Naime, iz cijele intonacije teksta, a i iz izričitih formulacija, osjetilo se da je Petrić pogođen, pa i ogorčen mojim tekstom, što je, očito, bilo izazvano – po njegovu mišljenju – političkim insinuacijama mojeg napada na njega u Estetičkom purizmu.

Naime, u tom tekstu nisam iznio samo filmološko-teorijske argumente protiv favoriziranja filmičnosti filma, nego sam pokušao utvrditi i kulturno-socijalne implikacije takvog pristupa, odnosno – kako sam to u međunaslovu (pokazalo se nesretno) formulirao – Ideološke implikacije elitizma Jedna od formulacije išla je ovako: „Naime, ideali purizma su oduvijek bili vrlo visoki, visoki u smislu socijalne stratifikacije. Svi oni koji sudjeluju u purističkom programu – gledatelji, estetičari, kritičari, čitatelji njihovih tekstova – dobivaju dojam da sudjeluju u izuzetnom pothvatu time što razdvajaju filmične filmove od nefilmilčnih (žito od kukolja). Smatraju da doprinose uspostavljanju iznimnosti (originalnosti, neponovljivosti) filma među drugim umjetnostima i drugim društvenim pojavama. A time što doprinose iznimnosti filma oni doprinose i iznimnosti sebe kao pobornika i sučinitelja te iznimnosti.“

Ovaj sam stav dalje argumentacijski razradio razmatrajući koje su, po mojem mišljenju, sociološko-kulturološke posljedice purističkog, čistunskog stava.

Petrić je taj dio teksta shvatio kao izrazitu političku denuncijaciju.

Doista, u drugoj polovici 1940-ih, pa 1950-ih i početkom 1960-ih je, u kontekstu dada važećeg političkog (lenjinskog) favoriziranja filma kao paradigmatske umjetnosti za narod, optužba za elitizam mogla biti shvaćena kao ukazivanje na protunarodni i protusocijalistički stav, na neprijateljsku buržoasku ideologiju, a takve karakterizacije mogle su ozbiljno ugroziti onog komu se ta etiketa pripisala.

A pod ideologijom se tada podrazumijevalo samo dvije oprečne ideologije: jedna je bila pozitivna i vladajuća komunistička, a njoj nasuprot je bila otpisivana i neprijateljska kapitalistička, odnosno buržoaska ideologija.

U tom bi kontekstu doista moje proglašavanje estetičkog purizma (i onog što Petrić zastupa) elitizmom moglo imati ozbiljne posljedice po njega.

Da je Petrić doista moje ideološke implikacije shvatio kao ideološki napad u tom ranom smislu, kao ideološke insinuacije, a time implicite i kao političku optužbu koja može imati opasne posljedice, moglo se razabrati na više mjesta u njegovu teksta, ali najizričitije u odjeljku teksta u kojem se koncentrira na označavanje avangarde kao elitističkog pokreta: „Filmska avangarda je i danas meta napada i povod gnušanja kako konzumerskog tako i birokratskog podređivanja stvaralačke slobode bilo komercijalnim zahtevima bilo trenutnim političkim potrebama. Etiketirana kao elitizam, avangarda je smišljeno proglašavana društveno nepogodnom, dok su prema onima koji su je upražnjavali i još više onima koji su je teorijski podržavali primenjivane oštre političke sankcije“ (Sinematički daltonizam…).

Ogorčen dojmom da ga politički diskreditiram, nije mogao, a da ne uzvratiti tome odgovarajućom mjerom na više mjesta u svom tekstu.

Primjerice: „Verovatno nenamerno, Turković je tako otkrio samu suštinu teorijsko-estetičkog stava koji zastupa i ukazao na svoj buržoaski mentalitet“. „… njegov rečnik crpi fraze iz ideološkog arsenala: elitizam, urbanizam, preti („…) pravoj kulturi(…) izvorna, seoska, kulture, ugrožene (…) elitističkim, prosvetiteljstvom“.

Ogorčenje s ovim, po njemu percipiranim, ideološko-političkim napadom na njega, obojilo je zapravo cijeli njegov tekst, svu njegovu protuargumentaciju jer je sve moje (i čisto teorijske) karakterizacije shvatio kao svojevrsne optužbene napade na koje uzrujano odgovara, ne štedeći me diskvalifikacija (npr. nenaučnost, nadriteoretičar, lakrdija, ideološka arogancija, neznanje).

Naravno, meni (komunističko-)ideološko diskreditiranje Petrićevih stavova nije bilo ni na kraj uma, i bio sam se duboko unezveren ovako žestokom reakcijom Petrića.

Naime, ideologija je, u vrijeme kad sam pisao taj tekst i kad ga je Petrić čitao, prestala biti pozitivna i javno primjenjivana oznaka za politički program komunističke partije, odnosno negativna oznaka za agendu kapitalističkog društva.

Pod utjecajem ponajviše tzv. praksisovaca, ideologiju se – na Marxovu tragu – tada pretežito shvaćalo lažnom sviješću kojom se prikrivaju pozadinski izrabljujući vladalački politički, ekonomski i kulturni interesi (pa se to implicitno odnosilo i na komunističku ideologiju).

Ali je postojalo i alternativno, vrijednosno neopredijeljeno shvaćanje ideologije kao nazornog sustava (danas bi se reklo svjetonazora) koji je u temelju konkretnog djelovanja pojedinaca i skupina u nekom društvu, i to je bilo značenje na koje sam se oslonio kad sam uporabio taj termin (iako to, nažalost, nisam obrazložio uz tekst).

Petrić, koji je već dugo pretežito bio u SAD, tek s povremenim (iako ne i rijetkim) vraćanjima u Jugoslaviju, očigledno je izgubio osjećaj za tada vladajuću konstelaciju mnijenja, nego je moje formulacije doživljavao iz konteksta ranog komunizma u Jugoslaviji.

Komunističko-ideološki napadi na elitizam ovog ili onog filmskog pravca, ovih ili onih stavova i njihovih nositelja bili su, u godinama kad sam pisao tekst, stvar prošlosti.

Izrazi koje navodi Petrić kao moj rečnik za mene su bili kulturološki i sociološki termini i kategorije (bio sam obrazovanjem filozof i sociolog), a ne termini iz ideološkog arsenala komunizma.

U stvari, u to sam vrijeme njegovao kulturološki pristup filmskim fenomenima (ponajviše pod utjecajem sovjetske semiološke kulturologije, najviše one Jurija Lotmana), taj se očitovao u tada objavljivanim mojim tekstovima, pa se to vidi i u ovom tekstu.

Pristupio sam esetetičkom purizmu (i Petrićevim stavovima) kao utjelovljenjem elitističkog pristupa jer je u to vrijeme, na razini dominantnoga kulturnog mnijenja, u nas prevladavao upravo praktički elitizam iskazivan uglavnom u prijeziru prema komercijalnom filmu, prema formulaičnosti žanrovskog filma, bitnoj nestvaralačkoj prirodi svih tih filmova.

Pa, iako sam sam bio zdušnim podržavateljem ondašnjeg autorskog filma i trenda novog jugoslavenskog filma, kao što sam bio rijetkim kritičarsko-teorijskim pobornikom eksperimentalnog filma (za što očito Petrić nije znao), postao sam kritičan prema nekim implikacijama militantnijeg autorističkog nastupa, prema ondašnjem prevladavajućem novokritičarskom, ali i filmaškom omalovažavanju klasično-stilske tradicije prethodnog jugoslavenskog filma (to sam omalovažavanje i sam isprva kritičarski dijelio), kao i svjetskog populističkog filma koji je dominirao repertoarima naših kina.

Postao sam oštar kritičar globalnog odbacivanja populističke (komercijalne) kinematografije kao umjetnički apriori nevrijedne, pa sam i dovodio u sumnju implikaciju da je autorski film automatski umjetnički, a žanrovski to po pretpostavci nije.

A upravo je Petrić, u ovom odgovoru meni, iskazivao takav prezriv stav prema dominantnoj konzumerističkoj umjetnosti (ili kako je to Belan zvao – prema konfekcijskoj umjetnosti).

***

Sad, kako rekoh, dok sam pisao svoje Pojmove i pristupe, nisam znao niti za Petrićevu povrijeđenost, niti za njegove protuargumente i protunapade.

Taj sam tekst pisao smirenom analitičkom argumentacijom, uzimajući u obzir i Petrićeve dubinske analize i stavove kojima se nisam bavio u Estetičkom purizmu, a pisao sam ga (kako sam istaknuo u uvodu): „… ne samo s polemičkim ciljem, već da upozorim na probleme, da pomognem njihovu razrješavanju i razbistravanju barem nekih pitanja vezanih uz pristup filmu“.

U tradiciji analitičke filozofije bio sam uzeo sustavno analizirati ključne pojmove na koje se Petrić pozivao u svojim tekstovima, ali koje on nije temeljito raspravio, tek bi ih ovlaš definirao, a bili su mu argumentacijski iznimno važni.

Bili su to pojmovi sinematičko, ontološka autentičnost, kinestezija i sinestezija i drugi vezani pojmovi.

Tu nije bilo više nikakve ideološke interpretacije, niti pokušaja da se nekako kulturološki smjesti Petrićev pristup, nego je bila posrijedi čista, vrlo opsežna i razrađena, pojmovna analiza.

***

Petrić nije dalje polemički reagirao, a nisam niti ja.

Nakon ove druge runde polemičkog sučeljavanja nije slijedila treća.

Nisam nikad saznao zašto Petrić nije dalje nastavio našu polemiku, nisam ga nikad pitao.

U naknadnim, prijaznim, našim susretima nismo o tome razgovarali, iako je Petrić znao u društvu spomenuti kako se načelno teorijski ne slažemo, ali kao na nešto što je normalno obilježje akademskog diskursa i dokazom kako to ne narušava naše osobne odnose i uvažavanje.

Nagađajući, možda je upravo vidjevši akademsku prirodu mojeg drugog teksta i posvemašnji nedostatak ikakvih etiketa u njemu, odlučio, tolerantno, ostaviti meni da razbistravam sam sebi pojmove, a on da nastavi nedirnuto svojim putem. Kako to i pretežito bude s akademskim raspravama, koje teško da koga obrate na protivnikovo shvaćanje.

Meni se, opet, činilo nesvrhovitim da se u novom tekstu idem opravdavati i objašnjavati kako nisam misliodenuncirati Petrića, kad se u ovom drugom mojem tekstu jasno pokazivalo da uopće nemam takvih namjera.

K tome, bilo mi je jasno da kad bih ušao u protuargumente svemu onome što je sve Petrić ispisao u Sinematičkom daltonizmu… to ne samo da bi zahtijevalo golemi tekst, nego bi vjerojatno samo dalje umnožavalo nesporazume.

Jer kao što je Petrić u svom polemičkom odgovoru isticao da je priličan broj mojih prigovora upućenih njemu kao predstavniku estetičkog purizma neosnovan, jer ne uzima u obzir što je i kako drugdje pisao, tako ni Petrićeve interpretacije mojih stavova i mojeg pristupa u Estetičkom purizmu nisu uzimale u obzir mnoge druge moje tekstove koje sam objavljivao, pa su promašivale u karakterizacijama mojeg odnosa prema filmu.

Da smo nastavili, vjerojatno bi se pokazalo da govorimo ko u klin ko u ploču, kako je to slikovito ranije ustanovio Duško Stojanović komentirajući tijek naše uzajamne polemike.

Polemike imaju svoj rok korisnosti. Kad taj istekne, najbolje ih je prekinuti. Ma koliko nam se polazno činile poticajnim.

***

Petrić i ja smo se kasnije znali prigodno sretati, ponajviše tijekom mojih povremenih boravaka u Beogradu kasnih 1990-ih i 2000-ih (najviše vezano uz festival Alternative/Film/Video), kad se on, otišavši u penziju, definitivno preselio u Beograd.

Sretali bi se vrlo srdačno, s uzajamnim uvažavanjem, razgovarali bez polemiziranja. Petrić nije bio zlopamtilo, a nisam to niti ja.

Bio sam razumio njegovo prvo ogorčenje i nisam mu zamjerao bijes u odgovoru.

Petrić je, pretpostavljam, ponešto pratio što ja objavljujem, a ja sam sa zanimanjem nastavio internetski pratiti njegove diskusijske i videostvaralačke aktivnosti.

A implicitna referenca nam je bio naš zajednički, tada već pokojni, prijatelj – Dušan Stojanović, koji je volio objavljivati polemičke razmjene.

Obojica su, žalibože, danas prisutna samo svojim važnim povijesnim tragom. I u ponekom još živom osobnom sjećanju, kao što je i ovo moje.

Naša vizija

Ime „Kinopravda Institut“ potiče od serijala kratkih filmova „Kino-Pravda“, čuvenog sovjetskog sineaste i teoretičara, Dzige Vertova. KINOPRAVDA je dvostruki omaž, jer se odnosi na lik i delo Vlade Petrića, legendarnog profesora filma na Univerzitetu Harvard, tačnije na njegovu antologijsku knjigu „Konstruktivizam u filmu“, ključnom delu o Dzigi Vertovu na engleskom jeziku.

U susret sabranim delima

Ove godine, tačnije 13. novembra 2021, navršava se dve godine od upokojenja Vlade Petrića. Naš tim saradnika, iz SAD i Srbije, već duže vreme radi na pripremanju Vladinih dela u 15 tomova (sledeće godine izlazi iz štampe 1. kolo u tri toma), pa su za ovaj projekat vrsni teoretičari napisali oglede za tu namenu, među njima i znameniti filolog iz Zagreba, Hrvoje Turković. Danas, uz dozvolu izdavača, objavljuje prilagođeni Turkovićev tekst, koji će integralno biti objavljen u jednom od prva tri toma.