Rađanje urbane moderne u glumi Ateljea 212

Odigrana je 205 puta (prvi put je premašeno dvesta izvođenja!) na tri kontinenta; u Jugoslaviji u18 gradova; u inostranstvu je gostovala u još 13 gradova u 10 država.

Učestvovala je na četiri domaća i tri inostrana festivala.

Dobila je samo dve nagrade: za glumu Zoran Radmilović i Ljubomir Draškić za režiju, na Danima komedije u Svetozarevu.

Neuporedivo su vrednije aklamacije i ovacije posetilaca koji nisu bez muke dolazili do karte, briljantne kritike u zemlji i svetu, neprevaziđena slava i popularnost, oreol najčuvenije predstave u šezdesetogodišnjoj istoriji Ateljea 212… sasvim posebno i odista jedinstveno mesto u jugoslovenskom pozorištu.

Niko u početku ni slutio nije šta će uslediti.

Žarija, autora čuvenog avangardnog komada Kralj Ibi, dosetio se čuveni pesnik Dušan Matić, avangardan i u šezdesetšestoj godini, tada predstednik Saveta Ateljea. Muci (Draškić) je oduševljen idejom i željno iščekuje režiju, Mira (Trailović) je sumnjičava, ali popušta.

Ljuba Tadić, tada drčan i agresivan, kao i pre i posle toga, misli kako je on bogomdani Ibi; izboksuje ulogu jer njemu popuštaju svi!

Probe traju li traju, ali ne ide, pa ne ide! Nevoljno, Ljuba popusti, povuče se, a Muci odahne.

Dovodi, kao i uvek, novog a pravog glumca; maherski pronalazi Zorana Radmilovića.

Nije prošlo ni godinu dana kako je diplomirao, ima trideset i jednu godinu, mlad je glumac, a već ima iza sebe Sterijinu nagradu.

Predviđaju mu značajnu karijeru.

Pronađen je, ovog puta nepogrešivo i definitivno, pravi bogomdani Ibi! Igrom slučaja, moglo bi se reći, kao što često u životu biva.

Sve ostalo, opet bi se moglo reći, nije bilo slučajno.

Urbana glumačka moderna Ateljea proizašla je iz prirodnog sleda događanja od Fausta, prve predstave novog pozorišta, 12. novembra 1956, do 27. aprila 1964, kad je izašao Ibi.

Najveće zasluge, prirodno, pripadaju Zoranu Radmiloviću, ostvaritelju glumačke moderne i Ljubomiru Draškiću, rodonačelniku moderne, reditelju pod čijom se rukom, u procesu proba Ibija, oblikovala nova igra.

Naravno, i celokupnom glumačkom ansamblu predstave.

Pre iznošenja geneze nastanka novog stila u samom pozorištu i, potom, pokušaja razmatranja suštine ateljeovskog stila glume, valja pobrojati okolnosti u samom pozorištu što su, same po sebi, neizbežno proizvele promene.

Bitne su tri komponente: prostor, repertoar, interpretacija.

PROSTOR: Atelje 212 još nema svoju zgradu. Pozorište je smešteno u bivšoj biblioteci, na nivou ulice, u zgradi novinske kuće Borba. Sala je duga, uska, sa prozorima-izlozima što gledaju na trg Marksa i Engelsa. Plišane zavese ispred prozora delimično štite od uličnih zvukova gledalište (212 sedišta od like zategnute na gvozdenim okvirima) i minijaturnu pozornicu, široku otprilike pet metara i znatno pliću nego što bi trebalo, u stvari praktikable podignute u dnu sale. Uski prolaz, lesonitnim pločama odvojen od gledališta, omogućuje glumcima prolaz od malog foajea sa garderobom za publiku, do pozornice, uz koju se naslanja jedna skučena glumačka garderoba. Na spratu je prostor od pedesetak kvadratnih metara za čitaće probe. U njoj je radni sto sekretarice, a lesonitom je ograđena majušna kućica, u stvari kancelarija uprave. Sve u svemu prostor je skučen i siromašnije opremljen od kakvog doma kulture. To je, ukratko, šturo opisan šturi prostor, ambijent u kome su nastale krucijalne inovacije u srpskom pozorištu. Svi glumci, ili skoro svi, doživeli su promenu. Štošta je novo, drugačije; našli su se na vrlo maloj sceni ispred malog gledališta, što ih je spontano navodilo na neki drugi način izražavanja, bez obzira kako, gde i koliko su dotad igrali. Počelo je prilagođavanje. Drugost se postepeno pretvarala u istost.

REPERTOAR: Svi prvoangažovani glumci suočili su se, zasigurno, sa repertoarom koji dotad nisu igrali. Mada dramaturška selekcija predstava pre formiranja stalnog ansambla, odnosno premijere Kralja Ibija, nije bila posve uređena i konsekventna, dominantna je bila strana i domaća avangarda, kod nas neizvedena dela, novonapisana ili oteta od zaborava. Takvih naslova je bilo 29, od ukupno 40, u prvom periodu; u drugom 16. od ukupno 17. Repertoar u sprezi sa prostorom involvirao je temeljno razmišljanje o promenama. Spontanost nije više mogla pružiti zadovoljavajuće odgovore. Snažan unutarnji imperativ artikulisano deluje i svesno nalaže izlazak na neistraženu stazu. Kakvu? Kako? Saglasje sa spoljašnim okolnostima – prostorom i repertoarom, nutrina glumačkog bića mogla je ostvariti samo igrom.

INTERPRETACIJA: Svekolika pozorišna polazišta, puki postulati prihvaćeni u toku školovanja, pokazuju se kao nedostatnI. Neophodna je nadgradnja zanata, celokupnog dotadašnjeg iskustva. Nova saznanja donose novu, drugačiju estetiku i etiku. Svesno glumačko biće u početku samo oseća, sluti turbulenti preokret. Identične senzacije doživeli su, nagađamo, svi veliki i renomirani glumci kad su zaigrali novi repertoar po prvi put na minijaturnoj sceni Ateljea. Oni su samo nagovestili promene. Prave promene, a ima li nešto prirodnije, doneće mladi. Oni su došli u svoje novo pozorište i postepeno stvaraju svoju igru. Nije bilo nikakvih dogovora, nije bilo razgovora o ishodu, razglabalo se samo o postupku, o radu. Desila se blagorodna interakcija; bez obzira na dotadašnja individualna iskustva, mala ili velika, kratka ili duga, dobra ili loša, korisna ili nekorisna, upotrebljiva ili neupotrebljiva. Dolazi do spleta konfrontacija: indukuje se dejstvo jednog glumca na drugog, reditelja na glumca, pisca na reditelja i glumca, svih zajedno na publiku. Konačno, indukcija publike na sve njih je neuporedivo aktivnija i uočljivija u malom prostoru u kom su se po prvi put obreli. Vremenom će uloga publike u Ateljeu 212, do temelja izmenjena, biti aktivnija nego ikad u celoj dotadašnjoj jugoslovenskoj pozorišnoj istoriji. Tako je pronađena staza. Bila je samo otvorena, ali neistražena. Nije zastrta nikakvim tepihom, najmanje crvenim. Trivijalno je reći trnovita; bila je džombasta, krivudava, često neprokrčena, uska katkad, ali uvek sa široko prihvaćenim ciljem: idemo napred, tragaćemo! Kako se išlo, kako je dostignut cilj, koji su uticaji, čiji, kakvi, koliki, jesu li zacrtani a priori, a definisani a posteriori? Jonesko je mudro i tačno rekao da tek deset godina po stvaranju dela nastaje teorija o tome. Predstoji težak put razjašnjavanja događaja, a ostaje pitanje koliko je koherentno obrazlaganje i donošenje bilo kakvih zaključaka moguće. Pitanje je da li su novi pravci u evropskom pozorištu uopšte bili primenjivani tokom mučnog porađanja novog stila glume u Ateljeu? Osnovno je pitanje koliko su i najupućeniji pozorišni umetnici bili upoznati sa najnovijom literaturom? Koliko su i kakvih predstava u svetu videli i prenosili ono što su gledali, ili o čemu su samo pročitali u novinama, ili tek slušali? Kod nas su krucijalna dela svih teoretičara i praktičara XX veka prevođena i objavljivana sa znatnim zakašnjenjem (naravno da je uvek bilo u staležu radoznalih, svestrano obrazovanih umetnika i poznavalaca stranih jezika); u tome leži jedan od razloga zakasnelog prodora nove pozorišne prakse, dakako i glumačke moderne.

FENOMEN IBI (tri činjenice): 1. Žari je je imao samo petnaest godina kad je napisao Kralja Ibija; Ljubomir Draškić je odlučio da ga režira kao dečiju igru. Zoran Radmilović je igrom ovaplotio ideju; 2. Rad na predstavi nije se temeljio na teoriji; 3. Prevratnički rad je započeo tek uskakanjem Zorana Radmilovića, posle povlačenja Ljube Tadića.

ZAKLJUČAK: Kralj Ibi je autentični fenomen Ateljea.

NAPOMENA: Tekstovi „Neda Spasojević, heroina, tragetkinja“ i „Rađanje urbane moderne u glumi Ateljea 212“ preuzeti iz knjige „Urbana glumačka moderna Ateljea 212, 1956-1981“ Dejana Čavića (Albatros plus, Beograd 2016); Nedina biografija preuzeta iz knjige „Beogradsko glumište“ Petra Volka (Madlenijanum, 2001)