Socijalistički barok

Ovakav rodoslov obezbeđuje logičan odgovor na pitanje Isaije Berlina o uzrocima za „rast nacionalizma u celom svetu, ustoličenje volje pojedinaca ili klasa i odbacivanje razuma i reda kao tamnica ljudskog duha“ koji su najednom počeli da dominiraju u „poslednjoj trećini XX veka“.

I nema sumnje, ako skrenemo pogled s organizovanih masa na Crvenom trgu i Stadionu JNA na haos na Kavkazu ili u Bosni, teško ćemo se otresti pomisli da je to prirodni nastavak romantičarske tradicije i njenog „otpora racionalizmu“, njenog verovanja u „savršeno društvo, nastalo u sintezi svih ispravnih rešenja za svaki ključni problem ljudskog života“ i njene doktrine da „moral oblikuje volja i da se ciljevi stvaraju, a ne otkrivaju“.

Prema ovoj shemi, period socijalizma (s njegovim nametnutim redom koji simbolizuju disciplinovane masovne priredbe) svodi se samo na kratkotrajni i prisilan prekid ove duboke i mračne podzemne struje. To je, sasvim izvesno, najlepši način da se naturalizuje i normalizuje katastrofa u Jugoslaviji.

Ali, stvari su malo komplikovanije, naročito ako uzmemo u obzir da ono što se odbacuje kao „kratkotrajni prekid“ možda u stvari predstavlja istorijski kompleks sa sopstvenom strukturom koja je mnogo robusnija od tanke opne koja prikriva duboki ambis iracionalnosti.

Termin „istorijski kompleks“ potiče od španskog književnog kritičara H. A. Maravala, koji je uveo ovaj i druge termine (kao što je „istorijska situacija“) da opiše barok kao kompleksniji i dalekosežniji fenomen nego što je istorijski period ili umetnički stil.

U svojoj knjizi Kultura baroka: Analiza istorijske strukture, on veoma detaljno izlaže neka svojstva baroka koja imaju upadljivu sličnost s kulturom Sovjetskog Saveza i SFRJ.

Najpre, Maraval vidi barokna društva prvenstveno kao postrevolucionarna; za njega barok nije nastavak renesanse, već njeno preispitivanje i, u konačno, njeno rušenja.

Kao u slučaju barokne države XVII veka, jedan od glavnih zadataka postrevolucionarne države u XX veku bio je da kontroliše revolucionarnu energiju koja ju je stvorila.

Zbog toga su – i ovo je druga odlika – barokna društva, kao i socijalistička, neprekidno u krizi.

Moraval ide tako daleko da definiše kulturu baroka kao sistematizaciju skupa reakcija na društvenu krizu koja kao da se proteže u nedogled.

Veoma podudarno tome, celokupna istorija socijalističke Jugoslavije može se posmatrati kao beskrajan niz kriza: političke krize 1948, ekonomske krize 1962, društvene krize 1968, ustavne krize 1974…

Ali, zar to ne važi za sve socijalističke države, a naročito za socijalističke privrede, s njihovom večitom potrebom za reformama i „perestrojkama“?

Treće: ono što povezuje barokno društvo XVII veka, i ova dva društva iz XX veka, je to što su stvorila države koje nisu zasnovana na etničkom princip.

Dok u baroknoj državi masa obrazuje, kao što Maraval kaže, „proto-naciju“, u Jugoslaviji ona postaje neka vrsta post-nacije.

Četvrto, i ovo je opštiji zaključak koji se odnosi na sva moderna društva, a ne samo na ova dva socijalistička, Maraval predstavlja barokno kao prvo masovno društvo u modernom smislu reči: masovno društvo kao društvo kojim se upravlja.

I ne samo to – ovim masovnim društvom se upravlja na jedinstveno moderan način: kroz rasprostranjeno umnožavanje i potrošnju kulturnih objekata, a od strane vojnog i birokratskog poretka u nastajanju.

Kontinuitet organizovanja masovnih aktivnosti u nekadašnjoj Jugoslaviji sugeriše da je ovo društvo sledilo barokni model prema kojem država napušta prosti princip vladanja kroz prisustvo da bi usvojila dinamični model vladanja kroz učešće.

Ova kultura „aktivne pokornosti“ ostvaruje se kroz delikatan balans nasilja i zadovoljstva.

Kada je u pitanju barok, nasilje se manifestuje u pojavi stalne vojske, a zadovoljstvo u jednako novoj koncepciji kulture.

Kultura obuhvata „čitav kompleks društvenih, umetničkih i ideološki sredstava koja su razvijena s jasnim ciljem da održavaju psihološku vlast nad voljom onih koji bi mogli, kako se strahovalo, da budu navedeni da zauzmu suprotnu poziciju.“

Svo to izvijanje i uvrtanje na stadionima i gradskim trgovima; sva ta tela koja trče i skaču, grupe koje se spajaju i razdvajaju, mešaju i menjaju oblik; trčanje na duge staze i primopredaja štafeta – sve to može da se nazove, veoma uopšteno, kao „inovacija“.

Upravo je to stvar za kojom su organizatori Dana mladosti neprestano težili u ovim masovnim spektaklima.

Ovo, duboko barokno društvo, slavilo je samo sebe koristeći tehnike romantizma, štaviše, pop kulture Zapada, ali i bilo kojeg kulturnog stila koji može da napravi utisak nečega novog, a da ne ugroze ono što je samo društvo odredila kao svoje „stalno jezgro identiteta“.

I druge socijalističke države u Evropi, nakon Drugog svetskog rata, i širom sveta, očigledno su iskazivale slična barokna svojstva.

Međutim, dok je u većini ovih slučajeva „barokni kompleks“ bio upisan u matricu nacionalne države, u Sovjetskom Savezu i Jugoslaviji predstavljao je integralni deo ideje o nadnacionalnoj državi.

To ne znači da su ove dve federacije imale isto „stalno jezgro identiteta.“

Najbolji način da se razume specifična priroda jugoslovenskog baroka je da se podrobnije analizira konkretan primer masovnog spektakla.

Između 1945. i 1987, dogodile su se dve važne strukturne promene u načinu proslavljanja Dana mladosti.

Prvo, 1955. godine masovna proslava premeštena je s Trga Republike u Beogradu na Stadion Jugoslovenske narode armije.

Naredne godine transformacija spektakla bila je dovršena kada je Tito pretvorio proslavu svog rođendana u slavlje posvećeno jugoslovenskoj omladini.

Ovo je imalo direktne posledice na prirodu tog masovnog performansa.

Spektakl na stadionu prerastao je jednostavne demonstracije sportskih podviga počasnom gostu, da bi postao priredba kojom jugoslovenska omladina pokazuje sebi i drugima sopstvena dostignuća u radu, nauci, i drugim oblastima.

Počevši od 1957, Tito je uvek primao Štafetu mladosti na stadionu, postajući aktivan učesnik u tom spektaklu.

Kreatori ove masovne priredbe odavali su priznanje dostignućima omladine time što su kraj štafetne trke, predaju Štafete mladosti predsedniku Titu, učinili tačkom kulminacije celokupne ceremonije.

Druga promena dogodila se 1965, kada je priredba pomerena s popodnevnih u večernje sate, što je organizatorima Dana mladosti pružilo više mogućnosti da koriste svetlosne efekte i vatromete.

Od tada pa nadalje, uporno su nastojali da unose inovacije u ovaj dobro razrađen program.

Na primer, u „Koncepciji proslave Dana mladosti u 1971. godini“ zaključili su sledeće: „Programski, Priredba se doteruje i dograđuje neprekidno (u koncepcijskom smislu) i došlo se, prema nekim mišljenjima, do granice na kojoj treba odlučiti: da li zadržati dosadašnji karakter priredbe (slet sa umetničkim komponentama) ili tražiti nove puteve i rešenja u postojećim ili novonastalim uslovima.

Mišljenja su podeljena, čak neprecizna.

Najčešće su: da Priredba treba da postane ‘veličanstveni zabavni spektakl’ – uslovno shvaćeno.“ Pošto su tako jasno artikulisali ovaj savršeno barokni uslov za osetljivu ravnotežu između inovacije i tradicije, izbor je bio očigledan: jedini način da se sačuva tradicija jeste gomilanje inovacija.

Na sednici odbora Konferencije Saveza omladine Jugoslavije za proslavu Dana mladosti, održanoj 7. januara 1971, Božo Kljajić, predstavnik Bosne i Hercegovine, izneo je mišljenje „da treba insistirati… na novim idejama, na novim sadržajima, na priredbama koje stvarno neće više biti mitinzi, na pozdravima koji mogu biti literarni, koji ne moraju biti pozdravi koje mi pišemo godinama i prepisujemo iz stare Štafete itd.

Ako to ne uradimo mislim da će nam Štafeta mladosti sve više i više gubiti na značaju.“

Naredne godine oni su odabrali predlog grupe iskusnih libretista (Momčilo Baljak, Slobodan Božić, Miroslav Nastasijević, Pero Zubac) pod naslovom Ovo vreme se pamti po nama: zajedno u mladosti, zajedno u radu, zajedno u budućnosti.

Sa 9.500 učesnika, to je bila najmasovnija priredba ikada izvedena u čast Dana mladosti.

Proslavu Dana mladosti u potpunosti je direktno finansirala savezna vlada (Savezno izvršno veće). Sem toga, veoma se mnogo oslanjala na pomoć republika i gradova koji učestvuju u proslavi i na dobrovoljni rad hiljada omladinaca i omladinki. Jugoslovenska narodna armija, koja je učestvovala svake godine, imala je sopstvene izvore finansiranja.

Godine 1972, budžet za proslavu Dana mladosti iznosio je 3,3 miliona dinara, a 1975. prešao je 5 miliona.

Godišnji spektakl na stadionu bio je važan izvor prihoda za različite vrste pozorišnih poslenika, od koreografa do scenografa, kompozitora, pozorišnih reditelja, profesionalnih glumaca.

Savezni odbor za proslavu Dana mladosti angažovao je hiljade kvalifikovanih i nekvalifikovanih radnika, od profesionalnih prepisivača „notnog materijala (štimovi i partiture)“ do radnika koji su vršili utovar i istovar kamiona s građom za izvođenje kolosalnih scenografija, pa sve do električara i kuvara.

Nabavljao je hiljade malih rekvizita i kostima direktno iz fabrika.

Prevozio je u Beograd hiljade učesnika iz svih krajeva Jugoslavije, a dok su oni boravili u glavnom gradu tokom završnih proba i velikog spektakla, obezbeđivao im je smeštaj i hranu.

Godine 1967, na primer, Odbor je sklopio 129 ugovora s pojedincima, uključujući kompozitora koji je uradio novi aranžman uvertire za operu Seviljski berberin, namenjen izvođenju na stadionu, koreografe koji su „kvalitetno uvežbavali“ igrače-amatere, ekipe koje su obezbeđivale tehničku podršku, radnike obezbeđenja (čuvare), izvesnog Borivoj Lukića, izvršioca posla izrade 25 amblema društvenih organizacija na stiroporu“ i Ivka Milojevića koji je kaligrafski ispisao rođendansko pismo drugu Titu na posebnom pergamentu.

Centralni komitet Saveza omladinaca Jugoslavije pisao je molbe Državnom sekretarijatu za poslove narodne odbrane da omogući „korišćenje određenih prevoznih i drugih sredstava“; muzičkim školama Beograda, Zemuna, Pančeva i Novog Sada da oslobode obaveza svoje đake ne bi li mogli da učestvuju u probama ogromnog harmonikaškog orkestra (pravdanje izostanaka); Radio Beogradu da omogući snimanje muzike za program priredbe u Studiju VI; Pečatoreznici „Morava“ u vezi izrade pečata; Industriji proizvoda za rasvetu iz Zagreba da isporuči osamsto džepnih svetiljki; uvozno-izvoznom odeljenju preduzeća Elektrometal da uveze osamsto komada „malih sijalica za baterijsku lampu sa bimetalom“ (žmigavice) od italijanske firme Pagini iz Milana; Elektrometalu, ponovo, da zamoli za oslobađanje od poreza na promet pri kupovini sijalica…

Dok su iz kancelarije Odbora za proslavu izlazile reke ovakvih porudžbina, ugovora i sporazuma, u nju se slivala lavina zahteva za besplatne ulaznice za spektakl na stadionu: 90 za Savez komunista Jugoslavije, 63 za Savezno izvršno veće, 142 za Ministarstvo inostranih poslova, 86 za strane dopisnike, 40 za dečiji časopis Kekec, 180 za Biro za međunarodnu razmenu omladine i studenata (80 za dve grupe iz Sovjetskog Saveza i 100 za zaposlene), 2 za reportere časopisa National Geographic (James P. Blair, Edward Lenanhaun), 3000 za Centralni komitet Saveza socijalističke omladine SR Srbije, 8 za preduzeće po imenu Azbest Produkt, koje je dovelo poslovne partnere iz Čehoslovačke…

To što se dešavalo svake godine 25. maja uveče na Stadionu Jugoslovenske narodne armije, bila je suma ogromnog broja kapilarnih predstava, od kojih je samo mali deo estetske prirode.

Te večeri stadion nije bio samo mesto održavanja jedne preuveličane ideološke izložbe, već i politička arena, poslovni forum i sajam oglašavanja. Na kraju krajeva, Socijalistička Federativna Republika Jugoslavija tu nije pokazivala samo neke više ili manje uspešno zamišljene alegorije svoje državne ideologije, već, pre svega, samu sebe, kako savršeno i besprekorno funkcioniše.

Proslava Dana mladosti nastala je istovremeno kao ekonomski model za jugoslovensko samoupravljanje i razvijala se uporedo sa njegovom ekonomskom strukturom.

NJena glavna svrha bila je da, doslovce, iznese na videlo ovaj sistem, dajući mu jednu sagledljivu formu.

Sve to ne znači da je spektakl povodom Dana mladosti bio predstava čiste vidljivosti. Kao i jugoslovensko društvo, on se sastojao od nekoliko zasebnih, ali kompleksno prepletenih slojeva.

U proslavi Dana mladosti na delu su bile barem tri ekonomije, a svaka od njih odgovara jednom nivou spektakla: prvo, simbolička ekonomija koja se manifestuje u upisu važnih godišnjica i zbivanja u samu strukturu događaja; zatim, široka mimetička ekonomija koja se manifestuje u koreografiji simetrija, uniformi, grupa i masovnih pokreta; i konačno, ekonomija transakcija između korporativnih tela – to jest, ekonomija tržišne distinkcije – koja je obezbeđivala uporište za prve dve, mnogo vidljivije ekonomije.

Svake godine, mase tela aranžiranih u ogromne geometrijske figure koje izgledaju kao da se kreću, šire, grče, transformišu, stapaju i eksplodiraju u hiljade zasebnih čestica, predstavljale su operativnu alegoriju jugoslovenskog samoupravljanja.

U postrevolucionarnim društvima, barok kao „istorijski kompleks“ javlja se kao strategija za gašenje revolucionarnog žara i udaljavanje od mehanizama radikalnih promena koje pokreće politička revolucija.

Kroz svoju slojevitu strukturu na formalnom nivou i kapilarnu povezanost s političkom ekonomijom zemlje na ideološkom nivou, Dan mladosti bio je predstava koja najuspešnije sažima stalno jezgro identiteta jugoslovenskog društva.

U stvari, zbornik dinamike i složenosti ovog jezgra, predstava je bolje od bilo koje druge umetničke forme mogla da mu podari čitljiv oblik.

Kada je u pitanju logistika ove predstave, zanimljivo je da je samo jedan njen (i to veoma mali) deo neposredno diktirao Savez komunista Jugoslavije.

Za razliku od sovjetskih priredbi, isključiva svrha ovog normativnog političkog spektakla nije bila veličanje Partije i njenog vođstva.

U stvari, i Tito i Savez komunista držali su se po strani.

Do poslednjeg trenutka, kad bi došlo vreme da se traže ulaznice za spektakl. Partija je bila samo marginalno uključena u njegove pripreme.

Taj spektakl nije pokazivao hijerarhiju Partije, već upravo onaj „dodatni element“ koji je Vord prepoznao u svom članku o tržišnom sindikalizmu u Iliriji. Dodatni element bio je „tržišni“ deo tržišnog socijalizma.

A on je otkrivao da ovo tržište nije pravo tržište s berzom, hartijama od vrednosti, deonicama, već zamršena mreža preduzeća i industrija, lokalnih partijskih organizacija i, pre svega, društveno-političkih organizacija kao što su Savez socijalističke omladine, Socijalistički savez radnog naroda Jugoslavije i stotine manjih organizacija i udruženja koje su mobilisale ne samo članove Partije, već celokupnu populaciju.

U stvari, proslava Dana mladosti bila je ovaploćenje jedne društveno-političke organizacije.

U tom smislu, predstava na stadionu demonstrirala je kako funkcioniše društveno-politička organizacija kao valuta jugoslovenskog socijalističkog tržišta.

Ta valuta i nije bila u slobodnom opticaju, već je, naprotiv, bila predmet regulacije i programiranja.

Međutim, za razliku od situacije u Sovjetskom Savezu, ovakvo planiranje nije nalagalo sveopštu skripturalizaciju.

Umesto toga, ono se oslanjalo na pažljivo kalibrisane dijagrame.

U tom smislu, scena „kroćenje reke“ izvedena 25. maja 1972. bila je savršena metafora za ovu dijagramatiku.

U estetskom smislu, ova slika potiče iz repertoara koji seže unazad do same tačke napuštanja socijalističkog realizma koji je obeležio Sondiranje terena na Novom Beogradu.

Bogati simbolički sadržaj masovne proslave Dana mladosti obuhvatao je i ukazivanje na slojevitu prirodu jugoslovenske kulture.

Jedan od njenih slojeva izvesno se sastojao od inkorporiranja estetike u političku ekonomiju.

Taj model preživeo je socijalistički realizam i ostao je prepoznatljiv po namerama, dometima i dubinama svoje strukture finansiranja.

Drugi sloj predstavljao je način organizacije koji pokušava da se udalji od planske privrede, a treći je bio estetička doktrina koja se u potpunosti udaljila od socijalističkog realizma kao predstavljačkog „stila“ i koja mu se aktivno suprotstavljala.