Destino: Dali, Dizni i ni sedam minuta animiranog filma urađenih za 58 godina

Nadrealizam u animaciji počeo je mnogo pre Dalija i Bretona.

Kao i stripovi, čiji se početak nazire nešto ranije, animirani film gledaoce sprovodi u drugi, promenljiviji svet.

Likovi i postavke mogu pred očima publike da evoluiraju u raznim pravcima.

Animacija i nadrealizam su išli ruku pod ruku od samog početka, podstaknuti spoznajom da se od linija može napraviti bilo šta – od crteža osobe koja može biti samo obična osoba, pa sve do nerealnih strip junaka i šire.

Linija je linija je linija, tako da se linija koja je formirala psa može promeniti u ženu koja se naginje kroz prozor i nazad u psa. Mačak Feliks je mogao da odvoji rep od svog tela i koristi ga kao štap, kišobran ili oružije.

Linija je postala glumac koji igra bilo koju ulogu, ponekad više uloga u istom filmu.

Sa dolaskom zvuka nadrealizam počinje da bledi iz sveta animiranog filma, zadržavajući se najduže u njujorškim studijima animacije – The Fleischer Studio, The Van Beuren Studio i u nešto manjoj meri, Terrytoons.

Dizni je zaokupirao pažnju u velikoj meri na zapadnoj obali Amerike sa, više tradicionalnim, pristupom obrade teme i pripovedanja.

U Njujorku su stvari bile drugačije – zbog odlaska talentovanih ljudi na zapad, istočna obala ostala je oslabljena i u zaostatku u odnosu na zapadnu obalu.

Nadrealizam u animaciji polako je izumirao, da bi zvanično bio zaboravljen kao posledica Velike depresije.

Primer koji najbolje ilustruje sama dešavanja tog doba jeste upravo Bimbova inicijacija (segment iz crtanog filma Betty Boop) iz 1931. godine koji je sa sobom doneo brojna pitanja kao proizvod nadrealista u Njujorku tih godina.

Bimbo, pas i ponekad glavni junak Flajšerovih crtanih filmova, biva zapanjen misterioznim redom ljudi sa okruglim glavama koji nose sveće na glavi. Nesumnjivo, aludira na Dalijev uticaj.

Njegovo nepokolebljivo odbijanje da se pridruži redu dovodi ga u opasnost – oštrica mača izlazi iz zida i kako Bimbo bezuspešno pokušava da je izbegne, njoj izrastaju oči i počinje da oblizuje usne u iščekivanju. Iako nikakvo nasilje nije prikazano, cela situacija odiše napetošću zbog istog. Na samom kraju pojavljuje se i glavna junakinja, po kojoj je i nazvana ova animacija.

Radovi nadrealista nisu nužno morali da imaju smisla, pod uslovom da su popunili šupljinu sumorne realnosti i sa nešto sreće, doneli smeh.

Tako su autori Džon Foster, Van Boren i Mani Dejvis u animiranom filmu Gypped in Egypt, kao i u filmu Teritunsa King Tut’s Tomb, prikazali kostura sa vatrogasnim šlemom koji vozi kočiju, jer ništa ne aludira više na Egipat kao to.

Takvi radovi su se pojavljivali u doba kada nadrealizam uvelko ulazi u muzeje širom sveta, predstavljajući tek bledi odjek nekadašnjeg stila.

Slobodan humor i subjektivna stvarnost ustupili su mesto stabilnijim i sigurnijim pričama. Snovi su zatim bili pretakani tek u epizode, a ne u cele filmove.

Van Boren je zatvorio svoj studio 1936. godine, Paramount Pictures je preuzeo Flajšerov studio 1942. godine, a Terituns je ostao kao podsetnik na eru iza.

Diznijev model je zaokupirao ukupan prostor uz pomoć Kodeksa proizvodnje usvojenog 1930. godine, a jednostavna „magija linije“ je uspostavljena.

Umetnici iz ove epohe proizveli su samo nekoliko filmova, čineći animirani nadrealizam dominantnim oblikom za širi auditorijum u tom periodu.

Animirani filmovi često bivaju izopšteni u takozvanim ozbiljnim studijama umetnosti iz nekoliko razloga – zbog komercijalnog elementa, odsustva autora u studijskoj mašineriji.

Animirani crtani filmovi od sredine 30-ih godina imaju kreativnu slobodu koja često ne sabotira film u ograničenom holivudskom smislu pripovedanja, uzimajući u obzir one filmove koje su napravili velike filmske kompanije. Izuzeci dolaze tek kasnije.

Animacija je najzahvalnija forma za nadrealistički film, a ujedno i najmanje cenjena.

Prošlo je mnogo godina pre nego što su veći studiji imali kvalifikovane animatore koji su mogli da se izbore sa hiperrealizmom Salvadora Dalija, koji je ubrzo postao arhetipski nadrealista.

Za Vinzora Mekeja se smatra da je mogao biti baš taj koji bi uspeo da se suoči sa Dalijevim stvaralaštvom, međutim, njegova karija se već uveliko primakla kraju kada je nadrealizam počeo da doživljava uspon.

Glumci su zaista bili u milosti ili nemilosti režisera i producenata filmova, gde postavka zavisi od željenog oblika.

Sve ovo navedeno nas dovodi do saradnje Dizni/Dali – Destino.

Destino: Simbioza animacije i nadrealizma

Dizni nije oduvek bio uspešan i bogat studio. Bilo je mnogo „mršavih“ godina.

Klasični animirani filmovi kao što su Bambi i Pinokio nisu finansijski doprineli u prvim godinama prikazivanja.

Kontrolom troškova i držanjem svojevrsne „sredine puta“ Volt Dizni je uspeo da preživi na tržištu i učvrsti svoj put ka uspehu.

Ono što je Diznija izdvajalo jeste upravo ta paradigma „iluzije života“ koja se odlično uklapala sa Dalijevim načinom slikanja.

Transformacija koja je tako pogodovala animiranom nadrealizmu, bila je slobodnija forma.

Dali i Dizni su pažljivo radili na svojoj umetnosti. Preciznost ih je spojila.

Ostali studiji, kao što su MGM i Warner Brothers su imali animatore sposobne za takve projekte, ali nisu bili zainteresovani za animirane elemente ili nadrealizam.

Dali je već u tom periodu bio označen kao začetnik i najistaknutiji nadrealistički umetnik koji radi u svetu filma, a Holivud ga je već ranije privukao – film sa Alfredom Hičkokom – Spellbound 1945.

Upravo su se Dizni i Dali upoznali u tom periodu. Prema priči, Dali i Dizni su se prvobitno sreli tokom večere u kući Džeka Vornera (slavnog Varner Bros.) u avgustu 1944. godine. Dali je bio Vornerov gost dok je umetnik radio na filmu „Začarani“ Alfreda Hičkoka.

„Mnogi ljudi na to gledaju kao na čudan spoj, ali bili su veoma slični jer su bili različiti“, rekao je Bosert, jedan od animatora koji je imao priliku da radi na Destinu.

„Dali je zapravo bio obožavatelj Diznija – u jednom trenutku je čak istakao da je Dizni veliki američki nadrealista“.

Godine 1945. pristaje da sarađuje sa Diznijem kako bi napravio kratak prilog za nadolazeći film. Izabrali su pesmu Destino, meksičkog tekstopisca Armanda Dominikeza.

Dali je novinarima objasnio da je film „magično izlaganje problema života u lavirintu vremena“. Dizni je pokušao da razbije njegov umetnički govor, rekavši da je to „samo jednostavna priča o devojci u potrazi za svojom pravom ljubavlju“.

Kao Dalijev pomoćnik bio je zadužen Džon Henč.

Dali je počeo da radi na filmu 1946. godine, stvorivši 22 slike i više od 135 „storibordova“, crteža i skica.

Posle dve sesije, u proleće i leto 1946. godine, projekat je bio odložen, verovatno iz finansijskih razloga.

Prema nekim navodima, proizvedeno je između 15 i 20 sekundi test snimka, dve kornjače sa prevelikim, iskrivljenim, ljudskim glavama. Ova scena „preživljava“ u završnom filmu.

Dalijeve pripremne skice i slike otišle su u arhive, zajedno sa otkucanim scenarijem i notama.

Da bi „Destino“ bio što autentičniji kada je rad na filmu nastavljen 1999. godine, Dizni studio je vratio jednog od svojih najuticajnijih umetnika da završi kratki film.

Džon Henč, iako u tom momentu starosti preko 90 godina i već uveliko u penziji, ponovo je pokrenuo rad na ovom projektu.

Bio je Dalijev glavni saradnik tokom originalne produkcije 1946. Henč je radio za Dizni skoro 65 godina i Volt Dizni ga je poštovao kao jednog od najdarovitijih umetnika studija.

Kao rezultat toga, Henč je zaslužan kao koautor filma pored Dalija.

Prvobitna verzija podrazumevala je animirani film sa insertima igranog filma (prolog, epilog) u kojima bi se pojavio i sam Dali.

Na kraju je ovaj animirani film radila francuska ekipa Diznijevih animatora.

Ovaj projekat dobija Oskara 2003. godine za najbolji animirani kratki film. Završna verzija je kraća, standardnih sedam minuta, a priča je upotpunjena od strane samog Džona Henča.

Sama radnja ovog animiranog filma se odnosi na ženu koja se pojavljuje niodkuda i ima određenu vrstu afiniteta prema senkama zvonika, do te mere da kada izgubi svoju haljinu, nosi senku zvonika.

Čovek počinje i završava uklesan u kamenu na prednjoj strani piramide.

Pozadine su veoma pažljivo kopirane iz Dalijevih radova.

Kako se animacija dobro uklapala u Dalijevu verziju, dopuštajući mu da doda kretanje kroz vreme, često implicirano u njegovom radu, tako je su i njegovi pejzaži bili kompatibilni za potrebe animacije.

Mnoge Dalijeve slike izgledaju kao crteži sa širokim otvorenim prostorom tako da se likovi uklapaju i sa pejzažima koji malo mogu doprineti radnji. Radi se o neutralnim, sigurnim prostorima.

Prepoznatljivi Dalijevi simboli su svakako i otapajući satovi, mravi koji se pretvaraju u bicikliste sa veknama hleba na glavi.

Mravi, koji su debitovali na ekranu u Dalijevom i Luis Buljuelovom nadrealističkom klasiku „Un Chien andalou“ iz 1929. naišli su na dobre reakcije kod publike.

Glavna junakinja Destina se i sama menja, glava joj postaje maslačak, rasipajući seme kroz vazduh.

U nekoliko sekvenci se pojavljuje potpuno obnažena, mada značajno manje nego muški protagonista.

Kada govorimo o scenama u kojima se junaci pojavljuju potpuno nagi, neophodno je sagledati te scene iz ugla vremena nastanka, jer za današnje standarde i poimanje je ona izuzetno bezazlena.

U nastavku radnje, kornjače formiraju žensu figuru kao pojednostavljen beli oblik, poput semena maslačka, sa loptom umesto glave.

Ona pleše i u određeom momentu baca glavu u pravcu čoveka koji je sada bejzbol igrač i koji njenu glavu, zapravo loptu, udara.

Lopta postaje veliki jastuk u obliku srca koji čovek, ponovo go, pritisne uz grudi dok se ne skupi i ne uđe u njegovo srce.

Na kraju, čovek ponovo postaje kip sa rupom u grudima, kroz koju se vidi zvonik.

Gledaocu ostaju glasovi horskog pevanja, kao i pejzaž bez života koji priča o ljubavi. Iako je celokupan efekat nostalgičan, on beleži Dalijev brend nadrealizma bolje od bilo kog drugog crtanog filma.

Dalijev prolog i epilog, u kojem je on morao da objasni svoje karakteristične slike, bili bi suvišni. Uključivanjem ovog animiranog filma u Diznijev repertoar, nadrealizam je prećutno prihvaćen u mejnstrim kulturu.

Animacija nije mirovala u međuvremenu. Stilovi su dolazili i odlazili, a računari zamenili rukom nacrtanu animaciju.

Destino objedinjuje tradicionalne i moderne elemente, pozadine su ponekad kompjuterski generisane, dok su figure rukom nacrtane. Glavna kompjuterska animacija u prvom planu je sekvenca kornjače koja je pomenuta ranije.

Suprotstavljanje starih i novih metoda je dalo dobre rezultate. Figure su neznatno dorađene tako da se uklapaju u ideju lepote 21. vek.

Njihova animacija je takođe pojednostavljena, grafički prikazana, nego što bi se od Diznijeve animacije očekivalo.

Ovo uprošćenje, preuzeto verovatno iz animea, ponekad se prenosi i na samo kretanje figura.

Umesto glatko animiranog pokreta, lik se ponekad rastoči od poze do poze, što je u suprotnosti sa klasičnim elementima Diznijevog stila.

Iako lepa, ovo je priča koja ima ostavnja pre svega „gorak ukus“.

Stvarnost postaje svojevrsna noćna mora, igranje sa snovima se prebacuje u knjižare na sekcije o „novom dobu“.

Destino, ipak, nije ostvario nikakav značajniji napredak, kao ni oformio osnov za razvoj nadrealističke animacije.

Ukoliko posmatramo sa psihološke tačke gledišta i ako tome pridodamo analizu samog predmeta interesovanja nadrealizma, a onda se upustimo u analizu osnovnih elemenata i tema, kao i primera svetu poznatih animacija, pronaći ćemo u velikoj meri da se nadrealistička animacija ne razlikuje u velikoj meri od klasične animacije.

To nas može dovesti do zaključka da se svaki animirani film može zapravo podvesti pod nadrealizam.

Animacija je jedna od najinteresantnijih, ali takođe i najizazovnijih tehnika zbog svoje iracionalnosti i lucidnosti. Iznova i iznova može da iznenadi jer se ne bavi već viđenim i običnim.

Animacija sa primesama nadrealizma zapravo i najviše intrigiraju jer nisu zvanične, ali su sveprisutne.

Ako na to dodamo i sam Destino kao najuspešniji projekat koji su animacija i nadrealizam iznedrili, ostaje samo pomisao na pregršt mogućnosti koje tek treba realizovati i možda vratiti u upotrebnu funkciju sam termin „nadrealizam u animaciji“.